Меню Рубрики

Болит левая рука при игре на скрипке

1. Свобода при игре на скрипке

1.1. Прежде всего я хотел бы обратить внимание на свободу – мышечную свободу – при игре на скрипке. Только свободный аппарат позволяет управлять игровым процессом, затрачивая минимум сил и времени для достижения технических целей и высвобождая и то и другое для решения проблем музыкальных.

Это одна из немногих аксиом в нашем деле.

Свобода делает исполнителя хозяином, а не рабом инструмента.

Любой элемент постановки, любой приём, штрих – включая стаккато – должен проходить тест на зажатие!

Нудные упражнения могут стать источником просто-таки физиологического удовольствия, как при массаже или занятиях спортом .

Рассмотрим некоторые составляющие этой свободы, а также наиболее частые случаи скованности.

1.2. Ноги и весь опорный комплекс не должны быть слишком статичными. Статика вообще ведёт к скованности. Все части тела связаны между собой и скованность одной части неизбежно распространяется на остальные. Обыкновенно рекомендуемое устойчивое распределение веса на обе ноги хорошо для спокойной, без резких движений – во всех смыслах этого выражения – игры. Яркое же концертное исполнение, особенно в кульминационных местах предполагает стремительные движения ПР, которые м.б. уравновешены встречными движениями корпуса. Поэтому я предлагаю не стоять «столбиком», а едва заметно балансировать.

1.3. Одним из базовых условий свободной незажатой игры является свободный шейно-плечевой комплекс .

Встаньте прямо; плечи вперёд — вверх – назад и – распустили, расслабили. Скрипка кладётся на ключицу, голова слегка поворачивается влево и скула (не подбородок!) накрывает подбородник. Минимум давления, веса головы в принципе достаточно для удержания инструмента. Правильно подобранный и отрегулированный мостик (или подушка) поддерживает скрипку снизу, но не является ОСНОВНЫМ фиксирующим фактором. Избегайте поднятия плеча. Свободный, но уверенный захват скрипки позволяет раскрепостить ЛР, что особенно важно при переходах и при игре в высоких позициях.

1.4. Распространённый недостаток – напряжённое дыхание, «сопение». Почти всегда возникает в момент соединения. Довольно трудно поддаётся искоренению. Рекомендуемый способ – вычленение музыкального элемента, сопряжённого с дыхательным спазмом и замедленное, нарочито лишённое эмоционального наполнения его, этого элемента, проигрывание. Поскольку дефект связан с излишним старанием, акцент следует делать на одними руками, «без души», равнодушном выполнении, а не замедленном темпе.

Итак, свобода без разболтанности, собранность без зажатости .

2. Принципы звукоизвлечения на скрипке

Большой интерес представляет концепция извлечения сильного звука за счёт оптимального контакта между смычком и струной, а не за счёт примитивного усиления давления на смычок.

Вес руки, ощущаемый в достаточно низко находящемся локте, контролируется на уровне запястья, которое вместе с собранными кистью и пальцами играет роль рессоры – с вытекающими отсюда свойствами – гибкостью, но гибкостью весьма пружинистой. Не рекомендуется (кроме самого конца смычка) провал запястья, так как при этом хуже контролируется дозировка веса, а также высокая позиция локтя (потеря опоры).

Кончиками-подушечками пальцев прикоснитесь к древку смычка и медленно поведите вниз, акцентируясь на ощущении сцепления, внимательного преодоления силы трения.

У всякого звука (за исключением колористических эффектов, но на то они и исключения, чтобы подтверждать правило) – даже самого лёгкого пиано — должна быть сердцевина. Это как тоненькая ниточка, вокруг которой образуется аура разного цвета-характера. Поэтому поначалу я рекомендую добиваться звука определённого, ровного и довольно резкого, пронзительного, точного. Для этих целей – а также для целей культивирования навыка контроля сцепления смычка со струной — наилучшим местом является зона чуть ближе от середины к подставке .

Прикоснулись смычком к струне, покачались немножко, ощущая упругость и того, и другого и, ощутив внезапно тяжесть в локте, повели вниз, не перегружая звук до хрипа, но и не «вставая на цыпочки», чувствуя каждый сантиметр смычка, чуть-чуть подтягивая его к подставке – там лучше сцепление.

Небольшой смычок вверх, вниз;

Стоп. Остановка без снятия веса, как в стену упёрлись. Лучше поначалу пусть поскрипывает. Потом скорректируете количество веса, необходимое для того, чтобы «остаться на струне» без излишних шлаков.

Проверили состояние всех «узлов» – от плеча до пальцев.

Соединение смычков (на данном этапе) происходит без участия пальцев и кисти, без всех этих пронаций-супинаций. Обратите внимание на форму кисти-пальцев при движении от колодки. Именно в это положение вы и должны вернуться. «Как ушёл – так пришёл». Излишняя свобода=расхлябанность ведёт к зачастую уже неконтролируемым поддёргиваниям при сменах смычка. Умение произвести соединение без этих ужимок представляется мне важным, это как умение провести простую прямую линию.

При движении вверх как бы подтягивайте немного смычок к себе безымянным пальцем, смычок пойдёт чуть-чуть к подставке, интенсифицируя сцепление со струной. Кисть-пальцы немного подсобираются.

То же самое, но несколько нот в одну сторону – несколько в другую: типа крупного стаккато .

Атаки – разные по характеру, со струны и с воздуха, вниз и вверх.

C крадывание атаки — самый сглаженный тип соединения . Новый смычёк начинается как бы вскользь, из воздуха, не сразу, постепенно раскручивая струну. Такое своеобразное наслоение одного смычка на другой.

Следите за тем, чтобы при игре не возникало воздушных пузырей, пустого звука, проброса смычка. Обратная сторона – смычёк должен двигаться, находить звук НА движении, чрезмерная внимание к игре “в струну” может привести к перегруженности звука, некоей его натужности, отсутствии свободного дыхания в нём.

Чем вокальнее музыка, тем важнее “дыхание” смычка.

Обращайте внимание на завершения смычков. От них так же, как и от атаки, зависит выразительность исполнения. Попробуйте передать различные состояния, настроения, варьируя завершения смычка.

Если мотив заканчивается на diminuendo, попробуйте выполнить нюанс не облегчением, а торможением, замедлением смычка – приём, владение которым необходимо каждому скрипачу.

Особую роль концы смычков приобретают в музыке, прерываемой паузами.

Последние ноты лиги, особенно в кантилене, хорошо слегка перетянуть – по времени. Но не переусердствуйте с плотностью: это может привести к эффекту несколько задавленной, безвоздушной игры, создаётся ощущение некоторой узости.

Иногда полезно представить, что смычок играет сам, а рука только находится на нём. Наши руки зачастую умнее нас, мы только мешаем им естественно двигаться J

Допуская постановку, при которой шейка скрипки ложится на подушку большого пальца, я отдаю предпочтение более глубокой хватке.

Исходное положение: 2-й палец поднят несколько выше 1-го, 3-й выше 2-го и 4-й выше всех. Основной тип падения пальцев (может быть разный!) я бы охарактеризовал словом «отсекание» струны, а тип импульса, даваемого пальцу, я бы сравнил с работой настенного выключателя: чрезвычайно легко, но очень чётко. Конечно, никакого дополнительного нажатия. Добиваться полной независимости пальцев нет необходимости, но немного поработать над тем, чтобы они не слишком «переживали друг за друга» стоит.

Пальцы ЛР должны всегда точно знать — уже в воздухе – куда они приземлятся, д.б. собраны в аппликатурные группы, нацелены на определённую интонацию и падать, подобно литерам пишущей машинки, на совершенно определённое место. Именно правильное положение пальцев в воздухе гарантирует стабильность интонации.

Особое внимание следует уделять моментам перемены угла падения пальца. Например, Д7 от 1 пальца: в этом случае 3-й сменит свой угол с высокого на низкое. Произойти это должно при поднятии пальца после терцового звука .

Вообще, на поднятие пальцев нужно обращать внимания не меньше, чем на падение.

Фиксируйте момент расслабления пальца при поднятии.

При переходах из позиции в позицию сохранение квартового положения является общим правилом. Из наиболее часто встречающихся исключений – заключение арпеджио, когда последний переход должен доставить руку в положение, позволяющее оптимально (с наименьшими вытяжениями) брать все 3 или 4 ноты аппликатурной группы. Исходить в первую очередь из удобства 4 пальца как слабейшего. Следует стремиться к сохранению им по возможности округлого положения, в любом случае он не должен быть провален.

уплощённое положение пальцев – против обыкновенного вертикального. Этот приём порой имеет расслабляющий эффект, однако не следует им злоупотреблять.

мягкая постановка ПЦ на струну в кантилене, с целью добиться большей слитности. Особое внимание на отсутствие давления!

Переходы осуществляются всегда пиано и легато , невзирая на характер исполняемого. Это не значит, что нужно возить пальцем по грифу, просто никогда не дёргайте руку из позиции в позицию, самое ловкое и быстрое движение может (и должно) быть плавным.

Стандартный переход делается на предыдущем пальце и заканчивается отсечением струны следующим.

Рука тянется к новой позиции, в то время как предыдущий палец ещё остаётся в прежней. Затем нажатие его предельно ослабляется и ставится следующий палец, уже в новой позиции.

Техника переходов-«подъездов»: быстрая доставка руки в положение непосредственной близости к цели, затем замедленная доводка постепенно разгибающимся в нормальное положение (следовательно, в процессе перехода он слегка подобран) пальцем.

В случае длинного перехода рука готовится к нему от локтя, как бы предвосхищая движение кисти-пальцев. То же в случае нескольких переходов подряд – не фиксироваться в промежуточной (1-й новой) позиции, а быть готовой к новому перемещению.

Иногда целесообразно применить т.н. приём «якоря». Скажем, при игре гаммы терциями перемещаться только игровыми пальцами, а большой палец установить в некое промежуточное положение, одинаково подходящее для 1 и 3 позиций. Особенно удобно при быстром темпе.

При нисходящем движении из высоких позиций большой палец также часто играет роль своеобразного позиционного якоря, перемещаясь из позиции в позицию не вместе с остальными пальцами, а попеременно с ними.

Стандартная позиционная организация пальцев левой руки – квартовая – должна быть доведена до автоматизма. Как один из вариантов «воспитания» может использоваться медленное скольжение октавой по каждой из пар струн от 1 до, допустим, 8 позиции. Обращайте внимание на коррекцию локтя при переходе в высокие позиции и сохранение комфортной закруглённой формы пальцев, особенно мизинца.

Но, с другой стороны, квартовое положение не должно быть жёстким. Существуя в качестве основы, оно должно быть легко изменяемо. Если встречается пассаж с изменением угла падения пальцев, вытяжениями, сужениями, кисть может слегка подстраиваться под эти изменения.

При растянутом положении руки (фингерзация, децимы) не выпячивайте запястье, наоборот, попробуйте забрать его под гриф.

В фингерированных октавах отчётливо поднимайте 4 палец в округлое положение.

Длительности в двойных: восьмые (по 4 на смычок), шестнадцатые и пассаж (вся гамма в одну сторону на один смычок).

2009 © Все права защищены. Перепечатка статьи только с письменного разрешения автора и администрации сайта с ссылкой на источник.

источник

Опасность, которая подстерегает профессиональных музыкантов, когда они остервенело и по много часов играют на скрипке/рояле/гитаре/барабане и т.д. напряженными руками, не слушаясь своего тела, которое умоляет их остановиться, посылая соответствующие сигналы (руки устают, начинают болеть…).

Если музыкант долго продолжает в том же духе и издевается над собой, то однажды природа скажет ему свое веское «хватит»: никакие проф. движения без боли для такого человека будут уже невозможны, как бы он ни хотел. Это своего рода «природный предохранитель». (С точки зрения природы наши с вами концерты и конкурсы ведь совершенное ничто по сравнению с сохранением здоровья и жизни).

В таких случаях помогает время и отдых, восстановительное лечение, а иногда — так считается, или по крайней мере раньше считалось, — не помогает и музыкант может потерять профессию.

Важно! Считается, что «переигрывает руки» тот музыкант, чей учитель сделал ему с самого начала неправильную «постановку рук». Между тем выдающийся педагог, проф. Гольденвейзер считал иначе. Он говорил, что понятие «постановка рук» ложно, потому что подразумевает статику, а исполнительство — это движение, и «надо исходить из того, что руку надо не ставить, а двигать». Более того: именно из-за того, что в педагогической практике столь большое внимание уделяется «постановке рук», музыканты начинают играть напряженными руками. (см.) То есть — логически продолжим сказанное Гольденвейзером — рискуют «переиграть руки».

Переиграть руки могут не только музыканты. Нечто подобное происходит и с людьми не музыкальных профессий, везде, где люди изо дня в день совершают однообразные движения, особенно — находясь при этом в стрессовом состоянии. У тех, кто много пишет, бывает так называемый «писчий спазм». У тех, кто постоянно долбит на компьютерной клавиатуре — «туннельный синдром». У рабочих на заводах — прядильщиц и мотальщиц и др. — и даже у доярок (!) существует свое профзаболевание рук.

Конкретные диагнозы, а также обследования — дело докторов. О профессиональных заболеваниях рук написаны книги и научные труды, изложение некоторых из них см. здесь. (В свое время в московском Институте профзаболеваний были специалисты, которые лечили такие состояния; правда, когда я несколько лет назад я наводила справки, мне сказали, что сейчас там этим не занимаются. Если у вас есть информация о том, где найти докторов, специализирующихся на руках музыкантов, дайте знать).

(Небольшое отступление. Не всякая боль в руках говорит о том, что они «переиграны». В обычной жизни есть немало ситуаций, в которых можно перетрудить руки. Они не обязательно связаны со скрипкой. Ношение тяжелых сумок; отгребание машины из снега; или даже методичное отшвыривание от себя настырного кота, который всю ночь лезет лизаться — все это может дать на следующий день боль в руках, и в этом случае не стоит сразу бить во все колокола, нужно просто вспомнить, что вы делали помимо того, что играли на скрипке).

Но если боль связана именно со скрипкой — немедленно отложите инструмент в сторону.

Лучший способ справиться с переигрыванием рук — его не допустить. Или, если перефразировать изречение, «лучше недоиграть, чем переиграть»

Надо уметь вовремя остановиться в занятиях, не играть уставшими руками, а уж если они болят — не играть тем более.

Во время вирусных заболеваний (гриппа, ангины и даже банальных ОРВИ) соблюдать осторожность, и если температура поднялась выше 37 — не играть. (Исключение — ответственные концерты, тут решение принимается исходя из ситуации).

Ну и самое главное — уже скорее из области психологии. Нужно избавляться от механистического мышления и болезненных амбиций, заставляющих исступленно истязать себя, истощая психику и подвергая себя чрезмерным нагрузкам.

Нужно учиться любить и уважать себя, и кто бы что ни говорил, но мы обязаны ценить самый совершенный инструмент, который дала нам природа — даже не скрипку, нет, а наше тело.

источник

В данном материале мы хотим коснуться анатомического аспекта игры на гитаре. Мы постараемся рассказать вам, какие травмы можно получить, играя на любимом инструменте и как их избежать, как сделать занятия максимально полезными и развить функциональность и координацию правой и левой руки.

Человеческая рука представляет собой очень сложную механическую систему, основная задача которой состоит в выполнении сложных и точных высокодифференциальных действий. Последовательность движений задается человеческим мозгом: программа формируется в моторной зоне коры головного мозга, после чего по нервным стволам передается в мышцы. А мышцы, которые безостановочно подпитываются питательными веществами и кислородом из кровеносных сосудов, в свою очередь приводят в движения кости и суставы.

Одним из самых важных и сложных отделов человеческой руки является кисть. В основе подвижности и точности движений кисти лежит сочетание нескольких десятков малых костей и мышц, а также наличие специальных слизистых сумок, которые действуют как смазка и делают движения безболезненными и максимально плавными.

Очевидно, что такое описание строения руки и кисти является очень упрощенным. Также очевидно, что игра на гитаре серьезно повышает нагрузку на кисти рук: при неправильном подходе эта нагрузка может привести к различным болезням, которые негативно влияют на строение и мобильность суставов и мышц. По статистике более 85% музыкантов старше 35 лет имеют определенные профессиональные болезни. В следующем пункте мы расскажем об основных из них.

Пресловутый туннельный синдром (воспаление срединного нерва) – заболевание, возникающее при частом и очень длительном однообразном сгибании и разгибании кисти, сопровождающимся напряжением мышц. Очевидно, что данное заболевание чаще всего преследует барабанщиков, а также гитаристов, постоянно использующих переменный штрих – при этом очень важно отметить, что и те, и другие используют в целом неправильную технику, напрягая мышцы. Основа правильной и быстрой игры: расслабленность мышц.

Профилактика: добиться максимального расслабления кисти при игре, особенно при частых монотонных сгибательно-разгибательных движениях. При появлении легкой боли дайте руке отдохнуть. Если к боли прибавляется еще и покалывание в нервных окончаниях, чувство онемения – возьмите музыкальный «отпуск» на 1-2 недели. Также при сочетании с частой работой за компьютером помогут упражнения на инфографике, представленной ниже.

Остеохондропатии отдельных костей в запястье – разрушение участков костной ткани в результате постоянной нагрузки. Проявляется достаточно редко и при наличии сопутствующих факторов развития (недостаток кальция, нездоровый образ жизни, малая подвижность в целом с частыми и серьезными нагрузками на отдельные зоны, в данном случае – кисти рук).

Профилактика: аналогично прошлому пункту, т.е. чередование периодов нагрузки с отдыхом по мере возникновения чувства усталости, раз в несколько месяцев полный отдых от игры на гитаре не менее 1 недели. Главный симптом остеохондропатии – перманентные боли (даже в период отдыха), сопровождающиеся покраснениями, отеками и неполной подвижностью суставов.

Деформирующий артроз – разрушение суставов вследствие сильных нагрузок. Самые яркие симптомы: изменение формы суставов, снижение их подвижности.

Профилактика: аналогично предыдущему пункту.

Неврит – болезнь нервных стволов, возникающая из-за перенапряжения и сдавливания. Одно из самых неприятных заболеваний, так как в худшем случае может привести к деградации мышц рук и их «усыханию». Возникает в результате игры напряженной рукой с большой амплитудой движения.

Профилактика: аналогично предыдущему пункту + профилактика всех видов инфекционных заболеваний, а также отравлений организма, в том числе алкогольной интоксикации.

Болезнь Рейно – болезнь кровеносных сосудов, которая возникает из-за нарушения их тонуса. Сопровождается приступами онемения кистей рук, побледнением и снижением температуры пальцев рук с параллельным снижением их двигательной функциональности.

Профилактика: общее снижение стресса, переход к здоровому и подвижному образу жизни, сокращение эпизодов отравления организма (курение, употребление алкоголя, наркотиков).

Двигательный невроз – заболевание центральной нервной системы, возникающее на фоне частных монотонных и однообразных практических занятий. Симптомы: постепенная утрата возможности скоординироваться для осуществления отдельных сложных приемов игры.

Профилактика: избегание частых длительных монотонных практических занятий, умение чередовать различные приемы во время игры упражнений.

Также распространенными заболеваниями среди гитаристов являются стенозирующий лигаментит (образование рубцов на связках с ущемлением сосудов и нервных каналов), крепитирующий тендолагинит и плечелучевой бурсит (болезнислизистых сумок, приводящих к сбоям в образовании смазки) и другие: каждое из них сопровождается болевыми ощущениями в кисти, может появляться чувство онемения и покалывания, излишняя усталость кистей. Профилактика осуществляется по схожим с предыдущими заболеваниями направлениям: чередование отдыха и нагрузок, уход от монотонных практических занятий с переходом к занятиям с участием всех групп мышц кистей и рук.

  • Постарайтесь избегать серьезных механических травм: любые удары, вывихи, переломы, повреждения мышц и тканей режущими предметами оставляют след в организме и могут в определенной степени менять структуру костной ткани, сухожилий и суставов, что, конечно же, отразится на технике игры;
  • Не переохлаждайте руки: в зимний период носите варежки, так как они удерживают тепло лучше перчаток, никогда не играйте на гитаре замершими руками!
  • Из предыдущего пункта вытекает и следующий: не забывайте о разогреве и разминке перед игрой. Хотите узнать, как разогреваются гитарные легенды? Посмотрите школу Джона Петруччи Rock Discipline, в которой он не один десяток минут рассказывает про правильную подготовку к игре.
  • Постарайтесь улучшить образ жизни: не увлекайтесь отравляющими организм веществами типа алкоголя или никотина, уж тем более наркотиками. Не забывайте хорошо высыпаться. Станьте более подвижным: больше двигайтесь пешком, три тренировки по 1 часу в неделю будет вполне достаточно для поддержания физического состояния. Если занимаетесь с отягощением в тренажерном зале или на турнике, избегайте сильных нагрузок на суставы рук и особенности кисти. Обязательно разогревайтесь перед силовой тренировкой. Про сочетание идеальной техники игры и «качалки» можете посмотреть в видео-материалах британского шреддера Рика Грэхэма (Rick Graham).
  • Внимательно посмотрите на свой рацион питания: постарайтесь сделать его более разнообразным, избавившись от ненужного «мусора» в виде частого употребления фастфуда, газировок, жирной жареной пищи, сдобных булочек и прочего. Обязательно не реже 1-2 раз в год проходите курс приема витаминов и микроэлементов, так или иначе участвующих в поддержании в здоровом состоянии костей, сухожилий и связок (проконсультируйтесь с врачом!)

ОДНО ПРОСТОЕ ПРАВИЛО: НЕ ПЕРЕТРУЖДАЙТЕСЬ!

Здесь и сейчас вы не станете играть так же быстро и чисто, как Ингви Мальмстин, поэтому в 4-часовой или более длительной пилёжке гамм, хроматик и длительной тренировке переменного штриха нет никакого смысла. Скорее всего вы через несколько месяцев или забросите гитару вовсе, так как из-за монотонности и перетренированности техника не просто не улучшиться – она может даже стать хуже. Самый плохой исход – попадете к врачу.

Читайте также:  Замерзли руки болит палец

Намного более грамотный подход – разбивать занятия на блоки не только под разные группы мышц, но и под развитие моста «мозг-мышцы». Немного поясним на примере: как вы думаете, что будет более эффективно и менее травмоопасно

Полугодовая игра по 4 часа в день одинаковых гамм для развития скорости, чистоты и координации при игре переменным штрихом, потом еще полгодика оттачивания отдельных приемов (бенды, вибрато, легато, тэппинг и т.д.), потом еще 6 месяцев импровизации и т.д.

Занятия по 2-3 часа в день, в которые входит:

  • 20-30 минут разминки;
  • 30-40 минут тренировки правой руки: переменный штрих, гаммы, тремоло и т.д.;
  • 30-40 минут тренировки левой руки: легато, растяжка, расширенные аккорды;
  • 20-30 минут тренировки особых приемов игры: теппинг, свип и др.;
  • 20-30 минут импровизации;
  • Отдых на пару минут каждые 20-25 минут занятия.

Вполне очевидно, что второй вариант даст как равномерную нагрузку на мышцы и суставы рук, так и поможет в развитии координации и музыкального мышления. При этом вы едва ли столкнетесь с перетренированностью и эмоциональным «выгоранием», так как не будете заниматься многочасовой монотонной игрой одинаковых пассажей одной и той же техникой.

Если вы все же почувствовали боль или дискомфорт в запястье во время занятий (сейчас мы не говорим о болях на подушечках пальцев у новичков), то дайте рукам отдых не менее 10 минут. Если спустя небольшой отрезок времени в 5-10 минут боль возвращается – перестаньте играть на 1-2 недели. Ваша техника не ухудшится, при этом руки отлично отдохнут.

И не забывайте, что лучше заниматься меньше по времени, но регулярно, чем два раза в неделю, но по 5-6 часов. Берегите себя!

источник

Здраствуйте. Играю на скрипке и через 20 мин. игры начинает болеть левая рука. Как можно избегажь зажимов в руке?
Пытаюсь раслабить руку и все равно тяжело.
Мой друг, у вас поджаты не руки, они тут не при чем, а ОБРАЗ в мозгу, неверно сформированный. Иначе — Вы жметесь, а этого делать не надо.Дышите как поете. Кстати, пением занимаетесь? Там ищите ответы

Вот тут парни http://www.youtube.com/watch?v=uYRDBs9U4BQ в свое время решали сей вопрос. Просто откинь мостик. половина проблем исчезнет, уверяю Вас

Вот тут парни http://www.youtube.com/watch?v=uYRDBs9U4BQ в свое время решали сей вопрос. Просто откинь мостик. половина проблем исчезнет, уверяю ВасВаши парни — просто универсалы — во всех темах участвуют 😆

Без мостика не каждый играть может — всякий организм индивидуален 8)

Без мостика не каждый играть может — всякий организм индивидуален 8)

Спорный тез. Дело абсолютно не в игре. Существуют обьективные законы, преломляющие индивидуальные особенности в некую личностную, скажем так, воспитанную форму. Внешний взгляд на этот непростой вопрос о «приспособленчестве» только усугубляет мифологизм о индивид.особенностях. Никто не спорит, напр., что один от другого отличается, но то что они оба — человеки, — с этим разве поспоришь? Так и здесь. Нарушение законов — приводит к малозаметному смещению в сторону примитивизации исполнительского искусства, что в итоге, отражается на художественной стороне

Но довольно о мостиках. :appl:, организмах, и прочем.
Русло разговора вернее пойдет, если говорить о ментальных особенностях субьекта, а не его организма. Мир вроде построен априори наоборот, нежели мы его познаем, Не правда ли? Осознание процесса «куда идем» и «что будет после» — математичесая модель, которую, соглашусь, не каждый возможет. Не всем быть водителями:-)

Оттого наши проф.болезни, никчемные споры «кто лучше», и т.п. Войти во внутреннюю клеть и рассмотреть себя и понять — величайшая первозадача

Нарушение законов — приводит к малозаметному смещению в сторону примитивизации исполнительского искусства, что в итоге, отражается на художественной стороне Это каких же законов? 🙄

Но довольно о мостиках. :appl:, организмах, и прочем.
Русло разговора вернее пойдет, если говорить о ментальных особенностях субьекта, а не его организма. Мир вроде построен априори наоборот, нежели мы его познаем, Не правда ли? Осознание процесса «куда идем» и «что будет после» — математичесая модель, которую, соглашусь, не каждый возможет. Не всем быть водителями:-)

Оттого наши проф.болезни, никчемные споры «кто лучше», и т.п. Войти во внутреннюю клеть и рассмотреть себя и понять — величайшая первозадачаНа одной ментальности без физиологии далеко не уедешь 🙁 — мы живем все же в материальном мире.
Хотя «познай себя» не отменяется, конечно 🙂

Духовных. А далее возникает цепная реакция, в конце которой — страсть субьекта, мучающего его, ну и других, конечно 🙂
Психофизиология старается помочь в решении материальных задач. Это ж как возделывание почвы. Интересно другое: как духовно проявляется человек в творчестве! Возможет он выйти на обьективный уровень подачи, или будет петь о своем. В этом, думаю пророческя суть искусства(напр. Андрея Тарковского).

В жизни мне довелось слушать глубочайших умом и сердцем учителей. Меня поражал масштаб охвата их мысли, теплота сердца, и при том какая-то неуловимая простота, ясная и ослепляющая мудрость:oops:

P.S. Бежать от людей, ослепленных собственным мудрованием!!

Духовных. А далее возникает цепная реакция, в конце которой — страсть субьекта, мучающего его, ну и других, конечно 🙂
Психофизиология старается помочь в решении материальных задач. Это ж как возделывание почвы. Интересно другое: как духовно проявляется человек в творчестве! Возможет он выйти на обьективный уровень подачи, или будет петь о своем. В этом, думаю пророческя суть искусства(напр. Андрея Тарковского).

В жизни мне довелось слушать глубочайших умом и сердцем учителей. Меня поражал масштаб охвата их мысли, теплота сердца, и при том какая-то неуловимая простота, ясная и ослепляющая мудрость:oops:

P.S. Бежать от людей, ослепленных собственным мудрованием!!Это все интересно,однако стоит открыть соответствующую новую тему. А то человек говорит — «болит рука», а мы ему про пророческую суть искусства 😮

Кто знает, глядишь — приходит осознание, отчего руки болят, мозги не так думают, и вообще — цели какие-то странные преследуются.

Не забыть бы анекдот про доктора:
Пришел пациент.
-Радевайтесь.
Доктор видит железные трусы.
Удивляется:
-Что это?
-Трусы.
-А почему пальцы на ногах отсутствуют?
-А, так, это, резинка однажды лопнула.

Кто знает, глядишь — приходит осознание, отчего руки болят, мозги не так думают, и вообще — цели какие-то странные преследуются.

Не забыть бы анекдот про доктора:
Пришел пациент.
-Радевайтесь.
Доктор видит железные трусы.
Удивляется:
-Что это?
-Трусы.
-А почему пальцы на ногах отсутствуют?
-А, так, это, резинка однажды лопнула.

Проще руки правильно поставить. :))))))

Проще руки правильно поставить. :))))))

Конечно, нечего ломать голову. Простите, но вослед поставленным рукам вылупливаются птенцы с недоразвитым музыкантским мышлением, и что часто встречается в жизни — помешанных на «штрихизме» и «ощущениях», так бы их!

Проще научить думать. Это востребованно в принципе. Обязанность

. Простите, но вослед поставленным рукам вылупливаются птенцы с недоразвитым музыкантским мышлением, и что часто встречается в жизни — помешанных на «штрихизме» и «ощущениях», так бы их!

Пожалуйста, переведите на понятный русский язык.

Пожалуйста, переведите на понятный русский язык.

Это явления, с которыми приходится бороться постоянно и со вниманием.
Отвечу так: что на первое место полагаешь в деле, духовное(правда напр.) или телесное(успех и т.п.), — то и получишь. Но судят третьи лица

Конечно, нечего ломать голову. Простите, но вослед поставленным рукам вылупливаются птенцы с недоразвитым музыкантским мышлением, и что часто встречается в жизни — помешанных на «штрихизме» и «ощущениях», так бы их!

Проще научить думать. Это востребованно в принципе. ОбязанностьДумать умеет намного больше народу, чем хорошо руки ставить 🙁

Думать умеет намного больше народу, чем хорошо руки ставить 🙁

Инна, браво.
Добавлю ещё — хорошо преподавать, и понятно излагать свои мысли.

Это явления, с которыми приходится бороться постоянно и со вниманием.
Отвечу так: что на первое место полагаешь в деле, духовное(правда напр.) или телесное(успех и т.п.), — то и получишь. Но судят третьи лица

Ув. Валериан, у человека болит рука при игре на инструменте. Девочка спрашивает: «Что делать, чтобы не болела рука?» Вы пускаетесь в какие-то дебри, нашли слово (о, Боже) «штрихизмы», «телесное», «духовное» — что это?
Никакого духовного не может быть, если при игре болит рука. И любые духовности происходят на вполне материальной (я не имею ввиду денежной) почве. Т.е. скрипка, ф-но, виолончель, и т.д. — вполне материальные предметы. И прежде, чем думать об эмоциональной стороне произведения, надо поставить девчонке руки так, чтобы устранить малейшее напряжение мышц. А когда после получаса игры не будет болеть ничего, тогда можно подумать и об эмоциях.
По -моему так.

Если при игре болит рука, то варианта 2:

1.Неправильная постановка руки.

Это можно увидеть только вживую,
в крайнем случае в записи снимите специально ее руки. И исходя из этого, можно судить, что неправильно.

Ученики часто бывают крайне эмоциональны, и при экспрессивных моментах в произведениях начинают напрягатся телом, в том числе и руки. Это лечится только расслабляющими упражнениями. Не знаю как у скрипачей,
но в принципе хорошо помогает в этом случае игра под метроном в спокойном темпе.

Если при игре болит рука, то варианта 2:

1.Неправильная постановка руки.

Это можно увидеть только вживую,
в крайнем случае в записи снимите специально ее руки. И исходя из этого, можно судить, что неправильно.

Ученики часто бывают крайне эмоциональны, и при экспрессивных моментах в произведениях начинают напрягатся телом, в том числе и руки. Это лечится только расслабляющими упражнениями. Не знаю как у скрипачей,
но в принципе хорошо помогает в этом случае игра под метроном в спокойном темпе.
Если музыкант много занимался во время болезни,то могут болеть руки.Несогретые руки могут болеть.До утомления руки нельзя доводить-вовремя приостанавливать занятия.Лучше меньше но чаще.

«Правильность постановки»-вещь очень условная.И «правильные»руки,случается,болят.Но расслабленны руки должны быть обязательно при игре на любых инструментах.К тому же,возможно,человеку нужна медицинская помощь.Играть» малыми дозами»-постепенно добавлять.Тогда станет что-то понятно.Ведь руки автоматически при болях должны принимать «безбольное»положение.Правда ?

Я думаю, что медицинского вмешательства не дойдёт. Просто при игре на других инструментах руки опущены, а на скрипке подняты, да ещё и левая вывернута. Поэтому и мостик нужен, чтобы максимально опустить левое плечо, и правую руку надо приучить играть весом, а не давлением. Но это всё можно сделать только когда видишь человека. У каждого своё телосложение, осанка, и то, что хорошо для одного- может быть плохо для другого.

Спорный момент. Зачем максимально опускать левое плечо? Как раз естественней левая рука «выворачивается» при немного поднятом левом плече (главное, чтобы во всём была мера :lol:). Вот когда у человека длинная шея и при этом покатые плечи, здесь уж без мостика или подушки ни как не обойтись.

Лалафа на Вас нет 😮 😳 😆
Поднятие левого плеча — смерть верхних позиций. Есть хорошее указание Шальмана: наверху играй с таким ощущением, как будто кулак педагогу показываешь. Тогда плечо опускается само. Для этого же, кстати, Ауэр заставлял поднимать скрипку как можно выше, особенно в высоких позициях на соль-струне.
Уж не говоря о том, что левое плечо поднимать, а правое при этом нет — это задачка не для средних умов. Потому что это категорически неестественно.

Лалафа на Вас нет 😮 😳 😆
Поднятие левого плеча — смерть верхних позиций. Есть хорошее указание Шальмана: наверху играй с таким ощущением, как будто кулак педагогу показываешь. Тогда плечо опускается само. Для этого же, кстати, Ауэр заставлял поднимать скрипку как можно выше, особенно в высоких позициях на соль-струне.
Уж не говоря о том, что левое плечо поднимать, а правое при этом нет — это задачка не для средних умов. Потому что это категорически неестественно.

100%. С поднятым плечом, даже чуть-чуть, никогда не сыграть в верхних позициях, особенно на баске.
У меня, например, шея не очень длинная и плечи не покатые, однако, когда я играла с подушечкой, было страшно неудобно, низко, и всё время хотелось опустить скрипку на живот. (Благо было на что опускать). И где-то в 3-4 м классе «достали» мостик. Вот тогда я почувствовала настоящую лёгкость при игре и, в основном, при переходах.

И Ямпольский и Янкелевич всегда говорили,что физиология у всех разная.Как можно подсказать не видя человека,что ему нужно-мостик и тем более-какой ?

Мостик нужен — это однозначно, если только у человека есть какая-то шея. Он нужен и человеку с очень короткой шеей тоже, хотя бы для того, чтобы скрипка не опиралась нижней декой на торс. Во первых, это портит лак, и во-вторых, это влияет на качество звука, если полдеки не резонирует.
Я думаю, что мостики до сих пор, примерно одинаковые. А высоту и наклон девочка подберёт сама по своей физиологии.

И Ямпольский и Янкелевич всегда говорили,что физиология у всех разная.Как можно подсказать не видя человека,что ему нужно-мостик и тем более-какой ?

а, так это было мне? ну разная, но всё-таки все люди ходят ногами, а едят руками. Плечи нельзя поднимать, это аксиома. Кроме того, что это неудобно и отражается на звуке самым роковым образом, это ещё и влияет на психологию игры, «напоминая» человеку состояние неуверенности.

Бог, его знает, смерть или не смерть. 🙂 Дело в том, что я совершенно не педагог и не никогда никого не учил. Но вот уже наверное лет так 25 как играю без моста и без подушки. Причём не люблю, и никогда не любил высокие подбородники, у меня подбородник плоский, почти как накладка, только чтобы не портить скрипку (получается, что почти не держу скрипку я подбородком). И проблем с высокими позициями особых никогда не было. Был помоложе играл Паганини, Соре, Эрнста и других, сейчас конечно уже не играю, но 4-х октавные арпеджио и гаммы могу легко изобразить. 🙄 Правдо скрипку держу относительно низко, об этом мне часто говорили. В особенно сложных местах обычно упираю локоть левой руки в корпус.

ну, в общем, отсюда не очень ясно, что при этом происходит с Вашими плечами. Кстати, мостик как раз может провоцировать подъем, особенно если «заходит» на плечо (чего хорошо бы избегать, но не всегда такой мостик можно достать). Но упирая локоть левой руки в корпус — это Ваше личное ноу-хау, я лично учить так никого не буду. 😮 😆

Бог, его знает, смерть или не смерть. 🙂 Дело в том, что я совершенно не педагог и не никогда никого не учил. Но вот уже наверное лет так 25 как играю без моста и без подушки. .

Не знаю, хорошо это, или плохо? Ведь скрипка, лёжа на плече, или на груди — трётся нижней декой, что влияет и на звук, и на состояние инструмента. Когда -то мой учитель сказал, что на звук влияет даже то, что ушки мостика крепятся к деке. И тогда он придумал мостик, который НЕ имеет ушек, а крепится непосредственно к подбороднику. Очень удобно, и на скрипке только крепления, которыми держится подбородник.

При этом возникает гораздо большее давление на места крепления подбородника к скрипке, что не есть хорошо ,вплоть до того ,что инструмент может искривить.

Нет, поверьте, там ничего не возникает, т.к. и на подбороднике крепление совсем не такое, к какому мы привыкли. Оно приспособлено к этому мостику. Единственное, что не учёл мой преподаватель, что его надо делать из стали, а он сделал его из дюралюминия. Но папа его переделал, и он у меня до сих пор.

Подобные мостики существуют-Либеро или Либеро Делюкс, крепятся к подбороднику и выгибают со временем обечайку. Возможно, Ваш преподаватель сделал очень широкое крепление?

Я не знаю, как выглядят мостики Либеро, но у меня до сих пор не выгнуто ничего. Интересно было бы посмотреть на эти мосты.
Я, честно говоря, не видела таких мостов больше ни у кого. Но некоторые мои ученики не могли привыкнуть к нему, и играли с обычным мостиком, а я привыкла с первого раза.

источник

Новый пост о том, как играть на скрипке. Ранее вы уже познакомились с устройством скрипки и её акустическими особенностями, а сегодня в центре внимания – техника игры на скрипке.

Скрипка по праву считают королевой музыки. Инструмент имеет красивую утончённую форму и нежный бархатный тембр. В восточных странах, человек, который умеет хорошо играть на скрипке, приравнивается к богу. Хороший скрипач, не просто играет на скрипке, он заставляет инструмент петь.

Основным моментом игры на музыкальном инструменте является постановка. Руки музыканта должны быть мягкими, нежными, но в тоже время сильными, а пальцы упругими, цепкими: расслабленность без расхлябанности и зажатость без судорожности.

Нужно учитывать возраст и физиологические особенности начинающего музыканта. Существуют такие размеры скрипок: 1/16, 1/8, 1/4, 1/2, 3/4, 4/4. Маленьким скрипачам лучше начинать с 1/16 или с 1/8, а взрослым можно подобрать удобную скрипку под себя. Инструмент для детей не должен быть большой, это вызывает трудности при постановке и игре. Все силы уходят на поддержку инструмента и как результат, – зажатые руки. При игре на скрипке в I позиции, левая рука должна быть согнута в локте под углом 45 градусов. При подборе мостика учитывают размер скрипки и физиологию ученика. Струны нужно покупать аккордами, их структура должна быть мягкая.

  1. кисть находится на уровне глаз, рука немного повернута влево;
  2. 1-я фаланга большого и 2-я фаланга среднего пальцев удерживают шейку скрипки, образуя «кольцо»;
  3. разворот локтевого сустава 45 градусов;
  4. прямая линия от локтя до костяшек пальцев: кисть не проваливается и не выпирает;
  5. в игре участвуют четыре пальца: указательный, средний, безымянный, мизинец (1, 2. 3, 4), они должны быть закруглены и «смотреть» подушечками на струны;
  6. палец ставится на подушечку четким ударом, прижимая струну к грифу.

Беглость зависит от быстроты постановки и снятия пальцев на струну.

Вибрация – придание красивого звучания длинным нотам.

  • локтевая – долгое ритмичное покачивание левой руки от плеча до подушечки пальца;
  • кистевая – короткое покачивание кисти руки;
  • пальцевая – быстрое покачивание фаланга пальца.

Переходы в позиции выполняются путём плавного скольжения большого пальца по шейке скрипки.

Трель и форшлаг – быстрое обыгрывание главной ноты.

Флажолет – лёгкое прижатие струны мизинцем.

  1. смычок держится у колодочки подушечкой большого и 2-й фалангой среднего пальца, образующих «кольцо»; 2-ми фалангами указательного и безымянного пальцев, и подушечкой мизинца;
  2. движение смычка идет перпендикулярно струнам, между подставкой и грифом. Нужно добиваться певучего звучания без скрипа и свиста;
  3. игра всем смычком. Движение вниз от колодочки (НЧ) – рука согнута в локте и кисти, небольшой толчок указательным пальцем и рука постепенно распрямляется. Движение вверх от кончика (ВЧ) – рука от плеча до костяшек пальцев образуют почти прямую линию, небольшой толчок безымянным пальцем и рука постепенно сгибается:
  4. игра кистью – волнообразное движение кисти с помощью указательного и безымянного пальца.
  • Деташе – одна нота на смычок, плавное движение.
  • Легато – связное, плавное звучание двух и больше нот.
  • Спиккато – короткий прерывистый штрих, выполняется кистью в НЧ смычка.
  • Сотийе – дублированное спиккато.
  • Тремоло – выполняется кистью. Короткое длительное повторение одной ноты в ВЧ смычка.
  • Стаккато – острый штрих, подпрыгивание смычка в НЧ на одном месте.
  • Мартле – быстрое акцентированное проведение смычка.
  • Маркато – короткое мартле.
  • Пиццикато – щипок струны. Чаще выполняется правой, но иногда и левой рукой.
  • Двойные ноты и аккорды – несколько пальцев левой руки одновременно ставится на гриф, смычок проводится по двум струнам.

Знаменитая Кампанелла из скрипичного концерта Паганини

Автор – Lara Stapleton (Лариса Степлтон)

источник

1. Свобода при игре на скрипке

1.1. Прежде всего я хотел бы обратить внимание на свободу – мышечную свободу – при игре на скрипке. Только свободный аппарат позволяет управлять игровым процессом, затрачивая минимум сил и времени для достижения технических целей и высвобождая и то и другое для решения проблем музыкальных.

Это одна из немногих аксиом в нашем деле.

Свобода делает исполнителя хозяином, а не рабом инструмента.

Любой элемент постановки, любой приём, штрих – включая стаккато – должен проходить тест на зажатие!

Читайте также:  Вздулся шарик на руке и болит

Нудные упражнения могут стать источником просто-таки физиологического удовольствия, как при массаже или занятиях спортом .

Рассмотрим некоторые составляющие этой свободы, а также наиболее частые случаи скованности.

1.2. Ноги и весь опорный комплекс не должны быть слишком статичными. Статика вообще ведёт к скованности. Все части тела связаны между собой и скованность одной части неизбежно распространяется на остальные. Обыкновенно рекомендуемое устойчивое распределение веса на обе ноги хорошо для спокойной, без резких движений – во всех смыслах этого выражения – игры. Яркое же концертное исполнение, особенно в кульминационных местах предполагает стремительные движения ПР, которые м.б. уравновешены встречными движениями корпуса. Поэтому я предлагаю не стоять «столбиком», а едва заметно балансировать.

1.3. Одним из базовых условий свободной незажатой игры является свободный шейно-плечевой комплекс .

Встаньте прямо; плечи вперёд — вверх – назад и – распустили, расслабили. Скрипка кладётся на ключицу, голова слегка поворачивается влево и скула (не подбородок!) накрывает подбородник. Минимум давления, веса головы в принципе достаточно для удержания инструмента. Правильно подобранный и отрегулированный мостик (или подушка) поддерживает скрипку снизу, но не является ОСНОВНЫМ фиксирующим фактором. Избегайте поднятия плеча. Свободный, но уверенный захват скрипки позволяет раскрепостить ЛР, что особенно важно при переходах и при игре в высоких позициях.

1.4. Распространённый недостаток – напряжённое дыхание, «сопение». Почти всегда возникает в момент соединения. Довольно трудно поддаётся искоренению. Рекомендуемый способ – вычленение музыкального элемента, сопряжённого с дыхательным спазмом и замедленное, нарочито лишённое эмоционального наполнения его, этого элемента, проигрывание. Поскольку дефект связан с излишним старанием, акцент следует делать на одними руками, «без души», равнодушном выполнении, а не замедленном темпе.

Итак, свобода без разболтанности, собранность без зажатости .

2. Принципы звукоизвлечения на скрипке

Большой интерес представляет концепция извлечения сильного звука за счёт оптимального контакта между смычком и струной, а не за счёт примитивного усиления давления на смычок.

Вес руки, ощущаемый в достаточно низко находящемся локте, контролируется на уровне запястья, которое вместе с собранными кистью и пальцами играет роль рессоры – с вытекающими отсюда свойствами – гибкостью, но гибкостью весьма пружинистой. Не рекомендуется (кроме самого конца смычка) провал запястья, так как при этом хуже контролируется дозировка веса, а также высокая позиция локтя (потеря опоры).

Кончиками-подушечками пальцев прикоснитесь к древку смычка и медленно поведите вниз, акцентируясь на ощущении сцепления, внимательного преодоления силы трения.

У всякого звука (за исключением колористических эффектов, но на то они и исключения, чтобы подтверждать правило) – даже самого лёгкого пиано — должна быть сердцевина. Это как тоненькая ниточка, вокруг которой образуется аура разного цвета-характера. Поэтому поначалу я рекомендую добиваться звука определённого, ровного и довольно резкого, пронзительного, точного. Для этих целей – а также для целей культивирования навыка контроля сцепления смычка со струной — наилучшим местом является зона чуть ближе от середины к подставке .

Прикоснулись смычком к струне, покачались немножко, ощущая упругость и того, и другого и, ощутив внезапно тяжесть в локте, повели вниз, не перегружая звук до хрипа, но и не «вставая на цыпочки», чувствуя каждый сантиметр смычка, чуть-чуть подтягивая его к подставке – там лучше сцепление.

Небольшой смычок вверх, вниз;

Стоп. Остановка без снятия веса, как в стену упёрлись. Лучше поначалу пусть поскрипывает. Потом скорректируете количество веса, необходимое для того, чтобы «остаться на струне» без излишних шлаков.

Проверили состояние всех «узлов» – от плеча до пальцев.

Соединение смычков (на данном этапе) происходит без участия пальцев и кисти, без всех этих пронаций-супинаций. Обратите внимание на форму кисти-пальцев при движении от колодки. Именно в это положение вы и должны вернуться. «Как ушёл – так пришёл». Излишняя свобода=расхлябанность ведёт к зачастую уже неконтролируемым поддёргиваниям при сменах смычка. Умение произвести соединение без этих ужимок представляется мне важным, это как умение провести простую прямую линию.

При движении вверх как бы подтягивайте немного смычок к себе безымянным пальцем, смычок пойдёт чуть-чуть к подставке, интенсифицируя сцепление со струной. Кисть-пальцы немного подсобираются.

То же самое, но несколько нот в одну сторону – несколько в другую: типа крупного стаккато .

Атаки – разные по характеру, со струны и с воздуха, вниз и вверх.

C крадывание атаки — самый сглаженный тип соединения . Новый смычёк начинается как бы вскользь, из воздуха, не сразу, постепенно раскручивая струну. Такое своеобразное наслоение одного смычка на другой.

Следите за тем, чтобы при игре не возникало воздушных пузырей, пустого звука, проброса смычка. Обратная сторона – смычёк должен двигаться, находить звук НА движении, чрезмерная внимание к игре “в струну” может привести к перегруженности звука, некоей его натужности, отсутствии свободного дыхания в нём.

Чем вокальнее музыка, тем важнее “дыхание” смычка.

Обращайте внимание на завершения смычков. От них так же, как и от атаки, зависит выразительность исполнения. Попробуйте передать различные состояния, настроения, варьируя завершения смычка.

Если мотив заканчивается на diminuendo, попробуйте выполнить нюанс не облегчением, а торможением, замедлением смычка – приём, владение которым необходимо каждому скрипачу.

Особую роль концы смычков приобретают в музыке, прерываемой паузами.

Последние ноты лиги, особенно в кантилене, хорошо слегка перетянуть – по времени. Но не переусердствуйте с плотностью: это может привести к эффекту несколько задавленной, безвоздушной игры, создаётся ощущение некоторой узости.

Иногда полезно представить, что смычок играет сам, а рука только находится на нём. Наши руки зачастую умнее нас, мы только мешаем им естественно двигаться J

Допуская постановку, при которой шейка скрипки ложится на подушку большого пальца, я отдаю предпочтение более глубокой хватке.

Исходное положение: 2-й палец поднят несколько выше 1-го, 3-й выше 2-го и 4-й выше всех. Основной тип падения пальцев (может быть разный!) я бы охарактеризовал словом «отсекание» струны, а тип импульса, даваемого пальцу, я бы сравнил с работой настенного выключателя: чрезвычайно легко, но очень чётко. Конечно, никакого дополнительного нажатия. Добиваться полной независимости пальцев нет необходимости, но немного поработать над тем, чтобы они не слишком «переживали друг за друга» стоит.

Пальцы ЛР должны всегда точно знать — уже в воздухе – куда они приземлятся, д.б. собраны в аппликатурные группы, нацелены на определённую интонацию и падать, подобно литерам пишущей машинки, на совершенно определённое место. Именно правильное положение пальцев в воздухе гарантирует стабильность интонации.

Особое внимание следует уделять моментам перемены угла падения пальца. Например, Д7 от 1 пальца: в этом случае 3-й сменит свой угол с высокого на низкое. Произойти это должно при поднятии пальца после терцового звука .

Вообще, на поднятие пальцев нужно обращать внимания не меньше, чем на падение.

Фиксируйте момент расслабления пальца при поднятии.

При переходах из позиции в позицию сохранение квартового положения является общим правилом. Из наиболее часто встречающихся исключений – заключение арпеджио, когда последний переход должен доставить руку в положение, позволяющее оптимально (с наименьшими вытяжениями) брать все 3 или 4 ноты аппликатурной группы. Исходить в первую очередь из удобства 4 пальца как слабейшего. Следует стремиться к сохранению им по возможности округлого положения, в любом случае он не должен быть провален.

уплощённое положение пальцев – против обыкновенного вертикального. Этот приём порой имеет расслабляющий эффект, однако не следует им злоупотреблять.

мягкая постановка ПЦ на струну в кантилене, с целью добиться большей слитности. Особое внимание на отсутствие давления!

Переходы осуществляются всегда пиано и легато , невзирая на характер исполняемого. Это не значит, что нужно возить пальцем по грифу, просто никогда не дёргайте руку из позиции в позицию, самое ловкое и быстрое движение может (и должно) быть плавным.

Стандартный переход делается на предыдущем пальце и заканчивается отсечением струны следующим.

Рука тянется к новой позиции, в то время как предыдущий палец ещё остаётся в прежней. Затем нажатие его предельно ослабляется и ставится следующий палец, уже в новой позиции.

Техника переходов-«подъездов»: быстрая доставка руки в положение непосредственной близости к цели, затем замедленная доводка постепенно разгибающимся в нормальное положение (следовательно, в процессе перехода он слегка подобран) пальцем.

В случае длинного перехода рука готовится к нему от локтя, как бы предвосхищая движение кисти-пальцев. То же в случае нескольких переходов подряд – не фиксироваться в промежуточной (1-й новой) позиции, а быть готовой к новому перемещению.

Иногда целесообразно применить т.н. приём «якоря». Скажем, при игре гаммы терциями перемещаться только игровыми пальцами, а большой палец установить в некое промежуточное положение, одинаково подходящее для 1 и 3 позиций. Особенно удобно при быстром темпе.

При нисходящем движении из высоких позиций большой палец также часто играет роль своеобразного позиционного якоря, перемещаясь из позиции в позицию не вместе с остальными пальцами, а попеременно с ними.

Стандартная позиционная организация пальцев левой руки – квартовая – должна быть доведена до автоматизма. Как один из вариантов «воспитания» может использоваться медленное скольжение октавой по каждой из пар струн от 1 до, допустим, 8 позиции. Обращайте внимание на коррекцию локтя при переходе в высокие позиции и сохранение комфортной закруглённой формы пальцев, особенно мизинца.

Но, с другой стороны, квартовое положение не должно быть жёстким. Существуя в качестве основы, оно должно быть легко изменяемо. Если встречается пассаж с изменением угла падения пальцев, вытяжениями, сужениями, кисть может слегка подстраиваться под эти изменения.

При растянутом положении руки (фингерзация, децимы) не выпячивайте запястье, наоборот, попробуйте забрать его под гриф.

В фингерированных октавах отчётливо поднимайте 4 палец в округлое положение.

Длительности в двойных: восьмые (по 4 на смычок), шестнадцатые и пассаж (вся гамма в одну сторону на один смычок).

2009 © Все права защищены. Перепечатка статьи только с письменного разрешения автора и администрации сайта с ссылкой на источник.

источник

«Скрипка – одно из самых прекрасных творений, когда-либо созданных человеком, и одним из самых капризных в его руках. Возможно, из-за этой сущей неуловимости, что добавляет ей очарование, скрипка, — если не готов стать её рабом, отказаться от себя добровольно и всем сердцем,- будет мстить, утаивать свои бесчисленные голоса, скрывать бесконечный диапазон своих нюансов. И вам останется владение лишь милым предметом музыкальной мебели, раздражающим и безразличным» — так определил свойства этого инструмента выдающийся скрипач Иегуди Менухин.

Сложная природа процесса формирования скрипача предполагает комплексный подход к тем трудностям, которые возникают на разных этапах развития учащегося.

Действительно, педагогу постоянно приходиться следить за тем, чтобы ученик освоил наиболее рациональную с точки зрения его индивидуальных способностей, постановку как левой, так и правой руки, чтобы у ученика вырабатывалось интонационная ориентация и ритмическое чувство, чтобы он овладел основами звукоизвлечения, строение музыкальной фразы и доступной его пониманию выразительности интерпретации. Одновременно педагог должен стремиться к развитию музыкальности своих питомцев как к залогу успешности протекания учебного процесса. Для этого необходимо учитывать и черты характера учащегося, особенно его психологического склада, темперамент а,, общего развития, специфика анатомического строения обеих рук и плечевого пояса, а также домашние условия, в которых ему приходиться жить и работать. Уделяя внимание каждому из перечисленных фактов, надо помнить, что лишь в своей совокупности, они смогут обеспечить наиболее благоприятные условия для формирования будущего исполнителя. С этой точки зрения учебно-педагогический процесс можно сравнить с мозаичной картиной, которая воспринимается зрителем в целом, хотя совершенство её зависит от качества отдельных крупинок и соответствии каждой из них общему плану. Стремясь к раскрытию художественного содержания исполняемой музыки педагог, естественно, должен научить необходимыми техническими возможностями. Совершенство их необходимо для воплощения композиторского замысла и содержания произведения, но они не должны превращаться в самоцель, они сами по себе не являются источником эстетического наслаждения. Только художественная выразительность может оправдать те многочисленные и сложные движения, которыми скрипач пользуется для осуществления свои художественных намерений. Поэтому выдвигая перед учащимся все новые и новые исполнительские задачи, педагог не должен забывать с одной стороны, что художественные задачи без соответствующей технической подготовки не достигнут своей цели ,а с другой стороны , что технические средства не смогут достигнуть своей цели, если они не будут починены художественной выразительности. Лишь гармоническое развитие художественной и технической выразительности учащегося может создать ту основу ,которая необходима для формирования скрипача. Для формирования такого исполнителя необходимо обеспечить все условия развития игрового аппарата скрипача. И здесь перед нами явление комплексного порядка, насколько его качества в целом будут зависеть от совершенства тех или других технических навыков. Тем больше технического совершенствования, тем менее зримой будет техника. Нужно не играть трудности, а играть трудностями, т.е. владеть инструментом так, чтобы казалось, что всё делается само собой. Разумеется, что такое ощущение может возникнуть только при условии большого напряжённого труда, без которого ни какой талант не может созреть, ни проявиться. Столярский своим ученикам намыливал смычки, для него было не безразлично на что направлено внимание ученика. Неправильные движения ученика, потому и закрепляются легче правильных, что они носят случайный, непроизвольный характер и представляют собой бессознательные двигательные реакции, которыми весьма трудно управлять. Всё должно происходить на сознательных движениях и в тоже время не отрывать их от процесса звукообразования, нужно не просто слушать, а вслушиваться в свою игру.

Прежде всего нужно обратить внимание на свободу- мышечную свободу при игре на скрипке. Только свободный аппарат позволяет управлять игровым процессом, затрачивая минимум сил и времени для достижения технических целей и высвобождая и то и другое для решения музыкальных проблем. Это одна из немногих аксиом в нашем деле. Свобода делает музыканта хозяином, а не рабом инструмента. Любой элемент постановки, любой штрих — включая стаккато – должен проходить тест на зажатие! Нетрудные упражнения могут стать источником физиологического удовольствия. Нужно научиться расслаблять мышцы. В Японии мастера восточных единоборств, для развития реакции первым условием ставят умение полностью расслаблять мышцы, вплоть до поимки стрелы, при этом отключение подготовки сознания для действия по поимке стрелы. Рассмотрим некоторые несложные упражнения:

  1. Поднять слегка согнутую правую руку с опущенной кистью до уровня лба. Мысленно пройтись как бы внутрь руки, проверяя состояние свободы по всей руке. При этом рука держится мышцами плечевого пояса, затем моментально расслабить руку и уронить руку-плеть. Если рука тормозится, значит она не расслаблена. Внутреннее ощущение поднятой руки должно быть приятным, напоминающем ощущение при засыпании. Затем проделать тоже с левой рукой.
  2. Кисть левой руки повернуть, как при игре, ладонью к плечу и расслабить кист, чтобы она висела, затем расслабить все мышцы. Рука должна упасть ,и, повиснув даже покачаться.
  3. Согнув обе руки в локтях и поднести к подбородку, коснувшись фалангами указательного и среднего пальцев. При этом предплечья вместе с локтями слегка сдвинуть друг к другу. Опереться на грудную клетку и моментально расслабить обе руки. Если при падении руки покачиваются достигнуто нужное расслабление. При этом нужно запомнить это ощущение.
  4. Поднять перед лицом обе руки, вытянув в сторону туловища большой палец левой руки, на него повесить кисть правой руки кистевым суставом и полностью расслабить правую руку. Плечо едва касается туловища. Запомнить это ощущение расслабленное, но не дряхлых, а как- бы пружинистых мышц правой руки, поддерживаемая в кистевом суставе — это будет постановка правой руки. Очень важно при этом помнить обо всём опорном корпусе, который не должен быть слишком статичным. Все части тела связаны между собой и скованность одной части неизбежно распределяются на остальные. Обыкновенно рекомендуемое устойчивое распределение веса на обе ноги хорошо для спокойной, без резких движений – во всех смыслах этого выражения – игры. Яркое же концертное исполнение, особенно в кульминационных местах предполагает стремительные движения правой руки, которые могут быть уравновешены встречными движениями корпуса. Поэтому я предлагаю не стоять «столбиком», а едва заметно балансировать.

Одним из базовых условий свободной не зажатой игры является — свободный шейно-плечевой комплекс.

Встаньте прямо; плечи вперёд — вверх – назад и – распустили, расслабили. Скрипка кладётся на ключицу, голова слегка поворачивается влево и скула (не подбородок!) накрывает подбородник. Минимум давления, веса головы в принципе достаточно для удержания инструмента. Правильно подобранный и отрегулированный мостик (или подушка) поддерживает скрипку снизу, но не является ОСНОВНЫМ фиксирующим фактором. Избегайте поднятия плеча. Свободный, но уверенный захват скрипки позволяет раскрепостить левую руку, что особенно важно при переходах и при игре в высоких позициях.

Распространённый недостаток – напряжённое дыхание, «сопение». Почти всегда возникает в момент соединения. Довольно трудно поддаётся искоренению. Рекомендуемый способ – вычленение музыкального элемента, сопряжённого с дыхательным спазмом и замедленное, нарочито лишённое эмоционального наполнения его, этого элемента, проигрывание. Поскольку дефект связан с излишним старанием, акцент следует делать не одними руками, «без души», равнодушном выполнении, а не замедленном темпе.

Постановка рук

Нет абсолютных критериев постановки — Янкелевич Юрий Исаевич. Некоторые педагоги пропагандируют некое удобство в постановке рук. Это не правильный критерий. Если исходить из удобства, то любой ,даже вредный навык может стать удобным в силу привычки. Прежде всего, педагог должен определить насколько данная постановка может обеспечить весь комплекс движений, которые будут нужны ученику в дальнейшем освоении инструмента. Очень важен не зрительный результат, а ощущения, не внешние признаки, а внутреннее соответствие двигательных ощущений. Свободное движение рождает свободное звучание, зажатое движение делает серьёзные преграды в развитии техники. В связи с этим можно выстроить цепь : содержание-звучание, звучание-движение, движение –постановка. Очень важным элементом является высота держания скрипки, которая определяет взаимосвязь положения правой и левой руки. Если скрипка опускается, то смычок скатывается на гриф, положение скрипки зависит по отношению к корпусу от длины правой руки. При слишком длинных руках надо их развести, при коротких — сблизить, обеспечив правильное ведение смычка перпендикулярно струне. При этом надо учитывать, что движение левой руки более многообразны, чем правой. Поэтому нужно в первую очередь исходить из возможностей обеспечения нормального движения правой руки. Поэтому можно считать основу скрипичной техники технику правой руки. Очень важно выработать ощущение повисшего, свободного плеча, ощущение повисшей руки, которая теряется из-за чрезмерного нажатия на трость пальцами. Есть такое выражение – чувства струны ,ощущение её упругости на всём протяжении.

Большой интерес представляет концепция извлечения сильного звука за счёт оптимального контакта между смычком и струной, а не за счёт примитивного усиления давления на смычок. Вес руки, ощущаемый в достаточно низко находящемся локте, контролируется на уровне запястья, которое вместе с собранными кистью и пальцами играет роль рессоры – с вытекающими отсюда свойствами – гибкостью, но гибкостью весьма пружинистой. Не рекомендуется (кроме самого конца смычка) провал запястья, так как при этом хуже контролируется дозировка веса, а также высокая позиция локтя (потеря опоры).

Кончиками-подушечками пальцев прикоснуться к древку смычка и медленно повести вниз, акцентируясь на ощущении сцепления, внимательного преодоления силы трения.

У всякого звука (за исключением колористических эффектов, но они являются исключением, чтобы подтверждать правило) – даже у самого лёгкого пиано — должна быть сердцевина. Это как тоненькая ниточка, вокруг которой образуется аура разного цвета-характера. Поэтому поначалу нужно добиваться звука определённого, ровного и довольно резкого, пронзительного, точного. Для этих целей – а также для целей культивирования навыка контроля сцепления смычка со струной — наилучшим местом является зона чуть ближе от середины к подставке. Начинаем извлекать звук: прикоснулись смычком к струне, покачались немножко, ощущая упругость и того, и другого и, ощутив внезапно тяжесть в локте, повели вниз, не перегружая звук до хрипа, но и не «вставая на цыпочки», чувствуя каждый сантиметр смычка, чуть-чуть подтягивая его к подставке – там лучше сцепление. Провели небольшой смычок вверх, вниз; стоп. Остановка без снятия веса, как в стену упёрлись. Лучше поначалу пусть поскрипывает. Потом скорректируете количество веса, необходимое для того, чтобы «остаться на струне» без излишних шлаков. Проверили состояние всех «узлов» – от плеча до пальцев. Пошли вверх. Соединение смычков (на данном этапе) происходит без участия пальцев и кисти, без всех этих пронаций-супинаций. Обратите внимание на форму кисти — пальцев при движении от колодки. Именно в это положение вы и должны вернуться. «Как ушёл – так пришёл». Излишняя свобода- расхлябанность ведёт к зачастую уже не контролируемым подергиваниям при сменах смычка. Умение произвести соединение без этих ужимок представляется очень важным, это как умение провести простую прямую линию.

При движении вверх как бы подтягивать немного смычок к себе безымянным пальцем, смычок пойдёт чуть-чуть к подставке, интенсифицируя сцепление со струной. Кисть — пальцы немного собираются.

Читайте также:  У подростка болит голова немеет рука и губа

То же самое, но несколько нот в одну сторону – несколько в другую: типа крупного стаккато.

Атаки – разные по характеру, со струны и с воздуха, вниз и вверх.

Cкрадывание атаки — самый сглаженный тип соединения. Новый смычёк начинается как бы вскользь, из воздуха, не сразу, постепенно раскручивая струну. Такое своеобразное наслоение одного смычка на другой.

Следить за тем, чтобы при игре не возникало воздушных пузырей, пустого звука, проброса смычка. Обратная сторона – смычёк должен двигаться, находить звук на движении, чрезмерная внимание к игре “в струну” может привести к перегруженности звука, некоей его натужности, отсутствии свободного дыхания в нём.

Чем вокальнее музыка, тем важнее “дыхание” смычка.

Обращать внимание на завершения смычков. От них так же, как и от атаки, зависит выразительность исполнения. Попробуйте передать различные состояния, настроения, варьируя завершения смычка.

Если мотив заканчивается на diminuendo, нужно выполнить нюанс не облегчением, а торможением, замедлением смычка – приём, владение которым необходимо каждому скрипачу.

Особую роль концы смычков приобретают в музыке, прерываемой паузами.

Последние ноты лиги, особенно в кантилене, хорошо слегка перетянуть – по времени. Нельзя переусердствовать с плотностью: это может привести к эффекту несколько задавленной, безвоздушной игры, создаётся ощущение некоторой узости.

Иногда полезно представить, что смычок играет сам, а рука только находится на нём. Наши руки зачастую умнее нас, мы только мешаем им естественно двигаться . Допуская постановку, при которой шейка скрипки ложится на подушку большого пальца, я отдаю предпочтение более глубокой хватке.

Исходное положение: 2-й палец поднят несколько выше 1-го, 3-й выше 2-го и 4-й выше всех. Основной тип падения пальцев (может быть разный!) я бы охарактеризовал словом «отсекание» струны, а тип импульса, даваемого пальцу, я бы сравнил с работой настенного выключателя: чрезвычайно легко, но очень чётко. Конечно, никакого дополнительного нажатия. Добиваться полной независимости пальцев нет необходимости, но немного поработать над тем, чтобы они не слишком «переживали друг за друга» стоит.

Пальцы левой руки должны всегда точно знать — уже в воздухе – куда они приземлятся, должны быть собраны в аппликатурные группы, нацелены на определённую интонацию и падать, на совершенно определённое место. Именно правильное положение пальцев в воздухе гарантирует стабильность интонации.

Особое внимание следует уделять моментам перемены угла падения пальца. Например, Д7 от 1 пальца: в этом случае 3-й сменит свой угол с высокого на низкое. Произойти это должно при поднятии пальца после терцового звука.

Вообще, на поднятие пальцев нужно обращать внимания не меньше, чем на падение. Фиксировать момент расслабления пальца при поднятии.

При переходах из позиции в позицию сохранение квартового положения является общим правилом. Из наиболее часто встречающихся исключений – заключение арпеджио, когда последний переход должен доставить руку в положение, позволяющее оптимально (с наименьшими вытяжениями) брать все 3 или 4 ноты аппликатурной группы. Исходить в первую очередь из удобства 4 пальца как слабейшего. Следует стремиться к сохранению им по возможности округлого положения, в любом случае он не должен быть провален.

уплощённое положение пальцев – против обыкновенного вертикального. Этот приём порой имеет расслабляющий эффект, однако не следует им злоупотреблять.

мягкая постановка пальцев на струну в кантилене, с целью добиться большей слитности. Особое внимание на отсутствие давления! Одним из важных факторов является артикуляция. Этот термин связан с работой органов речи. В музыке — это способ исполнения на инструменте последовательности звуков определяется слитностью или расчленённостью. Шкала степеней слитности и расчленённости простирается от легатиссимо до стаккатисимо. В скрипичной школе артикуляция связана с функционированием смычка и струны. Музыкальная артикуляция определяется тремя основными формами переходных акустических процессов: атака, протяжённость, протяжённость звука. Атака простирается от незаметного, до очень чёткого произношения. Особое значение придаётся характеру завершения каждого тона и, соответственно перехода от одной ноты к другой. Произношение звуков, составляющих музыкальную фразу связано со специфическим приёмом воздействия смычка на струну. Здесь используются следующие приёмы:

  1. Наплыв соседних тонов при плавной смене струн.
  2. Плавное соединение соседних тонов на одной струне.
  3. Разделение атакой соседних тонов.
  4. Затухание звуков ,смычок сохраняет постоянный контакт со струной.
  5. Разделение звуков выполняет пауза, смычок контактирует со струной.
  6. Разделение звуков с паузой, смычок покидает струну.

Это только некоторая часть скрипичной артикуляции. Большую роль при звукоизвлечении играет правая рука. Вот некоторые факторы , которые влияют на звук:

  1. Атака звука
  2. Место ведения смычка
  3. Скорость ведения смычка
  4. Сила нажатия при соответствующем натяжении волоса.

Искусство смены струн, позволяющее сохранить целостность звуковой линии при переходе с одной струны на другую, является большой проблемой для всех скрипачей, особенно юных. Это смена основана на несовпадении поворотного движения кисти и рулевого движения плеча. Причины многих видов нарушения звуковой линии в момент смены струе кроются в несоблюдении последовательности движения кисти и плеча. Например, кисть уже перевела смычок на соседнюю струну, а плечо не собирается делать рулевое движение. В этом случае, если переход был на струну, расположенную справа, смычок теряет вес руки ,нажим ослабевает , звук становится менее насыщенным, если же на струну слева- жёстким, пережатым, так как давление веса руки на смычок станет чрезмерным. Обратить внимание на подготовленность и, как следствие, плавность выполнения. Как в смене позиций — сначала подготовка- потом игра. Никогда не одновременно. Выполнять при повторяющихся фигурациях – усреднённое положение локтя; плавность «восьмёрки» и «кружки». Очень полезно пройти 11 этюд Крейцера. Переход на нижние струны осуществлять всей рукой, особенно у колодки, иначе проваленное запястье чревато хрипом. Звуковая линия в момент смены струн может быть нарушена, если скрипач играет с опущенной скрипкой. При этом смычок получает естественную возможность скольжения вниз по наклонной струне. Слишком высоко поднятый инструмент вызывает схожие явления. Наклон смычка при использовании смежных струн должен сохраняться и не зависеть от сложности, или какой- либо штриховой комбинации смены струн. Наклон смычка при переходе на другую струну, особенно при исполнении кантилены -немаловажная гарантия продуктивности первоначальных звуковых импульсов. В нотной литературе есть солидный запас специальных упражнений для освоения смены струн. Это- «Школа техники смычка» О. Шевчика, этюды Вольфарта, Кайзера, Крейцера, Мазаса, Гавинье, Фиорилло, Роде, Донта, Шрадика.

Что такое чистая интонация? Это наше восприятие слухом той или иной последовательности звуков. Чем острее слух, тем выше требовательность к интонации. Ю.И. Янкилевич говорил: «механизм интонации сложен и в тоже время прост. Для чистой интонации необходимо обладать достаточно развитым слухом, воспитанной активности слуха, координацией слуха с двигательной сферой, правильные двигательные навыки. Такое сочетание всех сторон обеспечивает совершенство художественной интонации.»

Очень важно развивать активность слуха, умение вслушиваться и контролировать себя. Исполнитель должен предчувствовать высоту звука. В одном случае чистая игра будет результатом многочасовой долбёжки, в другом — умение управлять своими действиями. Флеш указывал путь, следуя которому можно придти к чистой игре. Он пишет: « Так называемая чистая игра есть не что иное, как очень быстрое и искусное исправление неточного взятого звука.» в начальной стадии без гамм не обойтись, но следует помнить,что лёгкость интонирования в гаммах не связана с автоматизмом без применения сознания. Очень полезно играть гаммы на одной струне каждым отдельным пальцем, играя во всех тональностях. Начинать надо с первого пальца, используя при этом метод навыка исправления , изменения наклона пальцев в нужную точку. При этом необходим о всегда играть хорошим звуком, на меццо-форте! Хорошо делать небольшое крещендо в верхней точке.Конце6нтрировать ощущение на переходах ,запоминать расстояние между пальцами. Слух музыканта – это зрение художника, и особую роль в формировании мастерства играет воспитание внутреннего слуха. Игровые движения – последующий слуховой контроль-исправление недостатков- такой путь к профессиональной работе. Основная и обычная причина большинства недостатков в игре и развитии учащегося именно в том, что плохо воспитывается внутренний слух и исполнительская воля; ученик не играет то, что заранее представил, а только слушает результаты игровых движений. Между тем, если учащийся отчётливо не представил внутренним слухом звучание ,то какими бы отличными руками он не обладал, руки не выполнят требуемых движений, пассаж не пойдёт. Работа над музыкально-исполнительской техникой – это процесс воспитания исполнительской воли и способность управлять игровыми движениями при помощи внутреннего слуха и мышечных ощущений, мышечной памяти, процесс воспитания координации между слухом и игровыми движениями. Основные принципы успеха над интонацией — музыкальное мышление, предслышание и предощущение движений!!

Для выработки штриховой техники, надо ясно представлять себе характер штриха и функции правой руки. Привычный штрих легато не просто ведение смычка по струне, в то время, как левая рука играет несколько нот. Легато — это штрих, который имеет своё начало, развитие и конец. Главная трудность этого штриха -соединение певучести звучания в целом и певучести и звучания ноты. Поэтому полагаться только на действие правой руки нельзя, в певучем легато активны обе руки.

Легато – основа звуков и всех штрихов. Основное упражнение для легато — это длительное звучание одной ноты. И чем звучание дольше, тем лучше. При исполнении легато необходимо помнить об атаке – начала звука. Для этого нужно проделать, следующее упражнение – сперва на каждой струне, не касаясь ее, провести смычек вверх и вниз. Затем, положив смычек на струну у колодки, научиться делать рывок вниз движениями кисти и пальцев. Тоже проделать кончиком смычка при движении вверх. После этого добавить движение смычка при минимальном нажиме на струну. Еще одно упражнение — смычок проводится попеременно по двум соседним открытым струнам. Нужно, как можно быстрее менять струны, проводя смычком вверх и вниз, начиная от середины расстояния между грифом и подставкой, приближаясь к подставке. Звукоизвлечение у подставки затруднено, поэтому многие скрипачи, начинают легато ближе к грифу, подводя затем смычек ближе к подставке, вверх движется плечо, затем предплечье, кисть, слегка отставая, делает поворот. Наиболее плохое звучание происходит при исполнении пиано. Для исправления этого недостатка нужно, сначала извлечь форте у подставки и затем уменьшить скорость ведения смычка и получим яркое пиано. Главное условие — все делать запоминая мышечное ощущения.

Изучать деташе сначала нужно большими участками смычка, сначала верхними, потом нижними, лишь после этого можно переходить к игре всем смычком и комбинированным штрихам. Всё время играть в разных частях смычка таким образом, чтобы не было изменения звучания. Именно это даёт свободу игры, качественность и звучность штриха. Главное в этом штрихе – атака звука, как вверх, так и вниз.

Первая ошибка — оставление нажатия на смычек на протяжение всего смычка и это делает звук сухим, в то время, как насыщенность звучания является основной прелестью этого штриха.

Вторая ошибка – чрезмерная скорость смычка, вследствие употребления большей, чем нужно, части смычка. При исполнении штриха деташе нужно хорошо чувствовать смычком струну, следить за свободой кисти.

Часто можно услышать, что этот штрих врожденная способность. Одни скрипачи исполняют его расслабленной рукой, другие, как Венявский, судорожно напряженной. Фактически этот штрих получается при сложении двух движений.

Одно движение мелкое дрожание кисти. Чем чаще дрожание, тем быстрее штрих. ( Упражнение — положить смычек на струну и потрясти кистью, двигая его на месте, затем выполнить дрожание поочередно на двух струнах.)

Второе движение- это обычное легато. Чтобы такое стакатто получилось, необходимо выполнить два условия:

1. сильнее прижимать смычек к струне. 2 — скорость кисти в ее дрожании и ведение смычка должны быть одинаковы, при этом необходимо найти нужную скорость легато. Движение дрожания можно выполнить в состоянии положении кисти у конца смычка. Такое движение выполняется в основном пальцами, кисть слегка согнута вниз и немного напряжена, напряженный локтевой сустав. Можно слегка опустить кисть и повесить ее, положение пальцев, как у колодочки, таким стаккато играл Паганини. Возможно еще какие-то промежуточные состояния руки, но состояние дрожание и легато должно быть обязательно.

В данном штрихе необходимо следить, чтобы он не сводился к одной атаке – после нее должно следовать тело звука. Чем резче движение смычка, тем жестче рессора пальцев.

Крупное – практически всей рукой, мелкое- кисть и пальцы.

Маленький, очень плотный смычек в определенной, довольно узкой зоне близко к середине смычка. Упругая природа смычка, заставляет самопроизвольно отскакивать от струны. В этом принципиальное отличие от спиккато — штрих идёт от струны, а не бросок на струну. Правильно отрегулированный приём отличается стабильностью, устойчивостью, звучностью.

При исполнении любого штриха, нужно помнить — не играть штрих, а играть характер!

Янкелевич часто шутил, что вибрато труднее испортить, чем поставить. В психологическом отношении вибрато — одна из самых сложных, самых трудных проблем скрипача. Быстрота и мелкая амплитуда вибрационного движения делают трудным анализ и внешний контроль за ним. Вибрато входит в область подсознательного навыка и с большим трудом поддаётся осмыслению. Педагог должен видеть сложности, которые будут стоять перед левой рукой, состояние руки, постановку пальцев. В технологическом отношении основа не движение, а первоначальный импульс. Он может быть кистевым, локтевым, смешанным, но передатчиком импульса всегда является палец. Очень важно иметь свободу в фаланге, палец нельзя сильно прижимать к струне, ощущение мягкости и эластичности должно быть также и во всех остальных частях руки. При более зажатой руке возникает локтевая вибрация, при гибкости — кистевая. Дефекты в вибрато связаны прежде всего с не устранённой зажатостью руки. Исправить этот дефект можно только освободить захват шейки скрипки, плотности пальцев на струне и упражнения для освобождения большого пальца — передвижением его вдоль грифа и смены позиции — лучшее средство для снятия зажатости. Ещё один приём — вести смычок медленно и свободно вести левой рукой вдоль грифа без постановки пальцев на струну. Высовывать большой палец над грифом и убирать его вниз. Для освобождения фаланги — играть хроматические гаммы. Исправить слишком мелкую вибрацию можно путём успокоения руки, применяя широкие вибрационные движения кисти и наоборот — широкое вибрато исправляется созданием более интенсивного движения в локте, активизацией импульса. Следует развивать вибрато всеми пальцами, во всех позициях. Иногда ученик не может овладеть вибрато не из-за отсутствия способности к нему, а вследствие недостатка потребности выражать свои переживания. В таком случае нужно укреплять волю к вибрато. Вибрато должно быть разнообразным, иначе оно станет навязчивым, и не будет выполнять художественную функцию. Янкелевич говорил, что наивысшим мастерством умения применять вибрато по желанию, извлекать тот звук, который хочешь услышать ,а не пассивно радоваться звуку, который извлекаешь, как бы он красив не был. Чтобы добиться различной формы вибрато нужно сначала применять вибрато в нижней позиции, стараясь запомнить форму вибрации, потом тем же пальцем провибрировать в высшей позиции или наоборот, не изменяя при этом формы движения руки. Так как естественная форма движений в разных позициях иная, но при таком упражнении можно получить более управляемое движение и иной характер звучания. Для полного освоения вибрато необходимо, чтобы в упражнениях были следующие элементы:

  1. Вибрато во всех промежуточных элементах – локоть, кисть, пальцы.
  2. Медленное и быстрое вибрато.
  3. Ускоряющее и замедляющее вибрато.
  4. Узкое и широкое по размаху вибрато.
  5. Вибрато с постепенным увеличением и уменьшением размаха.
  6. Все виды вибрато исполнять на всех нюансах в процессе их изменения.
  7. Все возможные комбинации использовать на всех пальцах.
  8. Возможные комбинации использовать в двойных нотах.
  9. Все упражнения производить в разных позициях.
  10. Упражняться не только на одном пальце, но и во время перемены пальцев, добиваясь непрерывного вибрато туда и обратно.

Как учить и как заниматься самостоятельно? Этот вопрос очень важен, ученики часто берут инструмент и без контроля над вниманием начинают играть всё подряд, не замечая ни своих ошибок, ни замечаний педагога. Вреднее занятия не найдёшь. Большое значение в домашних условиях имеет момент осознанности над своей работай. Тем самым начинает развиваться самостоятельное мышление, вследствие которого, приходит результат его домашней работы. В процессе работы должна уставать голова, а не руки. Это спасёт их от переигрывания, сэкономит время, разовьёт аналитические способности и сбережёт нервы окружающим!! Сколько плюсов, ради этого стоит постараться. Но само это умение не придёт без помощи педагога, кропотливо и настойчиво усваивать эти элементы на уроках специальности в школе, приучать родителей оказывать профессиональную помощь своим детям в освоении очень не простой школы. Важно соблюсти два момента — предслышание того, что собираешься сыграть и контроль над сыгранным. Чем точнее наше внутреннее представление, тем больше мы имеем шансов добиться цели, если она присутствует во время самостоятельной работы. В тоже время это идеальное внутреннее звучание не должно заглушать в нас, то, что выходит из под смычка, ибо в противном случае мы рискуем из исполнителя превратиться в сам- себя- слушателя, а остальная аудитория может не разделить вашего восторга.

Первый этап: предельно ясно услышать то, что собираешься сыграть — нота, мотив, фраза.

Второй этап: Не издавая ни звука, представить в голове и в руках, что уже играешь. Почувствовал и ещё раз представить.

Так можно сделать половину работы. Осталось ясно видимое слышимое воплотить в жизнь, повторить несколько раз, внося необходимы коррективы и «вбивая» в руки. И ещё: медленно, ноту за нотой осваивать материал, не спеша контролировать свой аппарат, успевать думать обо всём хорошем, хорошо слышать вперёд. Ускорение до темпа в этом случае происходит по следующей схеме:

  1. медленно мыслим — медленно играем
  2. быстро мыслим — медленно играем
  3. быстро мыслим — быстро играем.

Для каждого ученика должен быть один девиз- каждый день хоть немного, хоть чуть- чуть что- то улучшить!

Очень важно развивать в ученике самостоятельность ,самонаблюдения. Процесс самостоятельной работы — это процесс самонаблюдения. В процессе занятия не должно быть ни одного движения, ни одной ноты без ясного представления , зачем это делается, той задачи, которая стоит перед учеником, будь то интонация, переход или что-нибудь другое. Ю.И. Янкелевич подчёркивал,- умение заниматься не только настойчивый и упорный труд, в первую очередь- это мышление с инструментом, и без него. Ведущим моментом он считал «выработку правильных двигательных ощущений. Так что процесс самонаблюдения в первую очередь должен быть направлен на эту важнейшую сторону игры. Малейшие нарушения приводят к проблемам. Умение заниматься – это умение ставить перед собой точную цель и вырабатывать способы её достижения. Любое повторение должно быть осмысленным и необходимым. Если внимание угасает — следует отставить занятия и переключиться на что-то иное. Научиться слушать себя, слышать и контролировать, а не повторять ошибки.

Настоящая работа не претендует на исчерпывающее изложение методики обучения, также, не раскрываются глубоко те, или иные принципы обучения. Ян Амос Коменский в своей книге «Великая дидактика» писал, что учебный процесс должен быть кратким, приятным и основательным. Краткость заключается в поиске наиболее верного пути становления ученика. Перспектива постановки педагогической задачи заключается не только в намётке плана для конкретного ученика, но и в необходимости видеть далеко вперёд весь процесс развития ученика. Очень важно учитывать психологические моменты в непосредственном общении с учеником на уроке. Ю.И. Янкелевич делал акцент на выявлении индивидуальности ученика не только как процесс активности педагога, но и как процесс активности ученика: «мало хорошо знать своего ученика, надо, чтобы ученик знал сам- все свои слабые и сильные стороны, достоинства и недостатки, научиться смотреть на себя со стороны» только при этом педагогический процесс приобретает наибольшую активность и необходимую двусторонность. Среди психологических качеств на которые следует обратить большое внимание в первую очередь являются эмоциональность, сосредоточенность, утомляемость, выносливость, работоспособность, целеустремлённость. В зависимости от их сочетания и надо планировать первые занятия, подбирать репертуар. Наиболее сложным является глубокое и всестороннее раскрытие индивидуальности ученика. Для выявления его индивидуальности надо прежде всего не подавлять её. Надо добиваться, чтобы ученик принимал указания педагога не через силу, не против желания, а искренне, увлекаясь. Образность мышления нужно воспитывать с ранних лет, когда ребёнок ещё играет в первой позиции простенький репертуар. Важно подбирать репертуар, ведущий ученика от ясных и простых задач к более сложным. С учеником нельзя хитрить, обманывать или захваливать, дети умеют себя оценивать, и любое захваливание принесёт только вред. Ученика нужно хвалить, когда он того достоин, и ругать, когда он этого заслуживает. Поощрение должно иметь место, иначе ребёнок не получит объективной картины своей игры. Умелое и тактичное обращение с учеником — это способность педагога вселить в него уверенность.

источник