Меню Рубрики

Болят зубы при игре на кларнете

При извлечении звука язык кларнетиста выполняет роль клапана, так как звук возникает лишь тогда, когда выдыхаемая струя воздуха в результате отталкивания языка от трости получает доступ в инструмент. Движения языка находятся в прямой зависимости от характера музыки. Для начала вступления или певучей фразы в pp необходимо осторожное прикосновение языка к трости и очень спокойное отталкивание.

При игре legato язык должен находиться в совершенно спокойном состоянии, чтобы не нарушалась плавность движения звуков. Для исполнения острых акцентов (sforzando) язык следует четко и быстро оттолкнуть от трости, как бы произнося слог «та». При исполнении отрывистых звуков (staccato) не следует резко прикасаться языком к трости, но убирать его надо очень быстро, как бы произнося слог «тат». Отдельные не связанные звуки (non legato) требуют плавного движения языка, как бы при произнесении слога «да».

При игре staccato между отдельными звуками возникают паузы, при legato и non legato пауз быть не должно. Необходимо строго следить, чтобы каждое движение языка очень точно совпадало с движениями пальцев.

Наиболее тонкую работу — регуляцию колебания трости и предотвращение утечки воздуха — кларнетист осуществляет губами. Нижняя губа непосредственно соприкасается с тростью и является как бы мышечной перегородкой между ней и зубами. Нажимая на тонкий конец трости, кларнетист регулирует ее колебание. От правильности положения губы на зубах зависит качество звука, его широта, динамика и интонация.

Для извлечения нужного звука необходимо произвести легкий удар языком по трости. При этом, чтобы не получилось щелчка до возникновения звука и не было травм языка от колеблющейся трости, удар следует производить не по концу мундштука, а немного ниже. Наносится он не концом языка, а его спинкой. Для более четкой атаки (начало звука) в момент удара произносятся слоги «ту» или «дэ» и т.д.

Язык выполняет также роль своеобразного клапана. Он прерывает и регулирует поступление воздуха в щель мундштука. Как известно, звук появляется не в момент удара, а при отдергивании языка от трости. В результате четкость атаки зависит от двигательной энергии языка, быстроты его отдергивания, что требует выработки определенных навыков.

Перед началом игры надо расправить площадку подбородочной мышцы, не напрягать ее, губы, не сильно прижимая к зубам, растянуть как бы в улыбке. Ориентиром правильного положения нижней губы является ее кромка, которая должна быть хорошо видна.

Верхняя губа на срезе мундштука (клюве) служит своеобразным клапаном, предохраняющим от утечки воздуха; при помощи лицевых мышц ею регулируется интонационная чистота.

Губы очень легко ранимы, ученику нужно помнить, что любое, даже слабое повреждение может привести к тому, что игра на кларнете станет невозможной.

Принято считать правильной постановку мундштука в центре рта, это вполне оправдано. Однако не следует забывать, что звучащее место на губе не у каждого начинающего совпадает непосредственно с центром, могут быть незначительные отклонения. Поэтому наиболее удачную постановку надо искать индивидуально.

Необходимо сразу же научить кларнетистов правильно держать мундштук. Ученики должны помнить, что звучание теряет тембровую окраску, становится чрезмерно кричащим, интонационно фальшивым, если мундштук глубоко взят в рот, так как при этом удлиняется колеблющаяся часть трости. В противном же случае звучание более тембристо, но зажато, малодинамично, тяготеет к свисту (кикс). Определить правильное положение мундштука в какой-то мере помогают губы. Если они тонкие, то клюв мундштука виден примерно на три четверти, нормальные — чуть меньше половины, полные — около половины.

Если все регистры кларнета звучат сочно, объемно, все диапазоны заполнены звучащими обертонами, значит и сама постановка мундштука правильная. Обычно каждому ученику присуща своя постановка, и наиболее полно раскрывающую все. его возможности приходится искать на занятиях, экспериментируя, то есть чуть изменяя положение мундштука и сопоставляя его со звучанием инструмента.

источник

Название Методика игры на кларнете положение тела
Анкор Методика игры на кларнете.docx
Дата 13.09.2017
Размер 376,31 Kb.
Формат файла
Имя файла Методика игры на кларнете.docx
Тип Документы
#17010
страница 1 из 3
Каталог

Методика игры на кларнете

Вы можете стоять или сидеть.(Так, если вы сидите, то лучше ощущаете дыхание(если оно брюшное; как ему и положено)). Вы можете даже ходить ,дабы почувствовать некоторую свободу, при условии, что ходите не подчиняясь ритму музыки или упражнений. Однако есть несколько основополагающих моментов.

Корпус
Корпус должен быть прямым. Вы не должны горбиться- это затрудняет брюшное дыхание. Если вы все же наклоняетесь вперед, то следите чтобы при наклоне спина была прямая, ровная, как будто вас все время тянут вверх за нитку ,привязанную к макушке.

Руки
Избегайте поднимать плечи. Не прижимайте локти к телу. Локти свободно свисают. Подмышки слегка округлены, как будто в каждой подмышке находится по куриному яицу. Свесьте руку вдоль тела и встряхните ее, расслабляя. Обратите внимание на естественное и округлое положение кисти и пальцев. Сохраните эту форму и при игре на инструменте.Вы должны держать инструмент как что-то очень хрупкое: нежно и уверенно.

Шея
Не наклоняйте голову вниз. Попробуйте петь что-нибудь, опуская подбородок к груди. Ваш голос будет становиться все более сдавленным, зажатым. Также и при игре на кларнете, опуская голову, вы пережимаете себе горло. Чтобы горло было свободно, шея должна быть немного вытянута.Для этого подайте голову чуть вперед, как будто всматриваясь вдаль, избегая при этом опускать подбородок.

Некоторые важные положения
1. Естественность и расслабленность(не расхлябанность) Во время игры на инструменте время от времени “сканируйте” тело на наличие излишнего напряжения. Обратите особое внимание на нижнюю челюсть, шею, плечи, лопатки, запястья и пальцы.
2. Вы должны ощущать земное притяжение, “стекание” тяжести в нижние точки конечностей и тела.

1. Обеспечить герметичное соединение.
2. Регулировать колебания трости.
3. Фокусировать воздушную струю.

Есть несколько типов амбушюра, и все они “работают”,в зависимости от типа мундштука и того, какой звук выступает в качестве эталона. Так немецкий амбушюр (игра “на улыбке”) хорош для немецких “узких” мундштуков и яркого, блестящего звука. Однако в большинстве стран играют на более “открытых” мундштуках и распространение получили русско-американский и французский амбушюры. Конечно, различия между амбушюрами довольно условны, так как сильно зависят от индивидуальных физиологических особенностей исполнителей.

Очень важным для любого амбушюра является требования об абсолютной герметичности. Нельзя пропускать воздух сквозь губы, “шипеть”.Как сказал один француз во время мастер-класса: “если воздух не пропускается через углы рта, значит амбушюр правильный ”. Также является не лишним использовать систему-мистификацию “свободные губы”, т.е. во время игры, когда губы напряжены, представлять, что ваши губы расслаблены и свободны. Эти два требования (герметичности и “свободных губ”) помогают найти баланс между жесткостью и “распущенностью” губного аппарата и сделать его более гибким.

Выбор точки контакта между тростью и нижней губой влияет на колебания трости и ,значит, влияет на качество тембра. У мундштука есть граница, где трость перестает соприкасаться с площадкой, на которой она закреплена. Располагая нижнюю губу на трости приблизительно в этой точке, вы получаете возможность влиять на колебания трости наиболее гибко. Если же губа расположена чрезмерно близко к кончику трости или ,наоборот, далеко от него ,то управлять колебаниями трости становится затруднительно. Звук становиться или слишком сдавленным или слишком распущенным. Важно найти грань между слишком близким и слишком глубоким захватами мундштука и трости губами.

Русско — американский амбушюр

Нижняя губа подворачивается на нижние зубы. Граница между красной частью губы и кожей подбородка касается трости. “Мясо” подбородка не должно соприкасаться с тростью. Подбородок опускается вниз. В то время ,как подбородок опускается, представляйте, что ваша нижняя губа поднимается. Подбородок должен быть гладким, растянутым. Углы рта плотно, но не жестко сомкнуты, не растягивайте губы в улыбку. Углы рта стремятся к осевой линии лица, как бы произнося “оу”. Зона между носом и верхней губой (фильтрум) должна быть удлинена, чтобы верхняя губа не просто лежала на мундштуке, а довольно плотно соприкасалась с ним.

Это так называемый “двойной” амбушюр , при котором на зубы подворачиваются обе губы. Как говаривал один француз: ”подверните слегка обе губы и расположите язык под тростью”. Такой амбушюр смягчает и “утепляет ” звук. Кроме того, подобный амбушюр лучше фокусирует выдыхаемую струю. Однако подобное положение губ может быть довольно болезненным если перестараться с давлением на мундштук .Также при фр.амбушюре тяжелее сохранять стабильное положение инструмента. Принцип “двойного ” амбушюра можно использовать и в “одинарном” амбушуре. Для этого надо удлинять фильтрум (см.выше),и думать, что губы произносят что-то вроде “вввуууммм”.

Направление струи воздуха и положение языка

Не пытайтесь вдувать воздух в щель между кончиком мундштука и кончиком трости вниз и внутрь канала инструмента.

а) Выдыхайте прямо вперед сквозь мундштук с тростью; поперек, фронтально к трости или б) Выдыхайте вверх по направлению к кончику носа. Конечно направление выдоха во многом условно, это скорее психологический момент, чем физический, но это помогает.

Как сказал один француз: “ раньше считали, что чем дальше язык находится от трости, тем лучше, сейчас ,однако говорят, что чем ближе язык к трости, тем лучше”.

Дыхание ,пожалуй, является одним из самых главных элементов исполнительского аппарата. Фактически именно дыхание является нашим основным музыкальным инструментом. Однако ,если быть более последовательным, то надо признать ,что все наше тело является муз. инструментом (амбушюр, дыхание и т.д.), ведь работа наших мышц, нашей психики “оживляет” безмолвное акустическое приспособление (инструмент),которое выступает в роли передатчика и усилителя наших эмоций и мыслей. Дыхание заменяет нам смычок скрипача и мы должны уметь им пользоваться с филигранной точностью, ведь именно с помощью дыхания мы создаем и поддерживаем звук, влияем на соединение звуков, на динамику звука, именно дыхание может сделать игру гибкой и выразительной.

Есть несколько способов обучения исполнительскому дыханию: физиологический(воздействует через понимание принципа работы антогонистических мышц) и ”метафорический” ( делать “как -будто….”).

Сейчас распространение во всем мире получило так называемое “брюшное дыхание” ), при котором во время вдоха происходит выпячивание передней стенки живота. Для понимания принципа работы дыхания следует знать о двух основных мышцах: 1. Диафрагма (активна при вдохе и пассивна при выдохе) 2. Мышцы брюшного пресса (пассивны при вдохе и активны при выдохе)

При обычном (не исполнительском )дыхании ,когда вы вдыхаете ,ваша диафрагма опускается и давит на органы брюшной полости ,которые в свою очередь давят на брюшную стенку изнутри и она (брюшная стенка ) выпячивается. При вдохе мышцы брюшного пресса расслаблены, чтобы позволить диафрагме глубоко опуститься вниз.

При выдохе диафрагма расслабляется, а мышцы брюшного пресса ,наоборот, напрягаются и давят на внутренние органы, которые давят на диафрагму снизу, диафрагма поднимается и вытесняет воздух из легких.

Это немного упрощенное объяснение, но в целом верно объясняет принцип работы мышц при нормальном дыхании.

Основой же исполнительского дыхания является умение контролировать выдох. Для этого надо научиться управлять диафрагмой( скоростью ее поднятия). Однако мы не можем ощущать непосредственно эту мышцу. Мы “видим” ее работу через работу мышц брюшного пресса( их выпячивание, расширение при вдохе и втягивании при выдохе).И мы можем косвенно влиять на диафрагму, управляя мышцами брюшного пресса.

Итак, чтобы управлять выдохом, вы должны управлять мышцами брюшного пресса. Чтобы избежать форсированного выдоха, надо замедлить движение диафрагмы вверх. Для этого, во время выдоха ,когда диафрагма стремится подняться вверх, надо расширять живот, выпячивать его вперед, и это замедлит движение диафрагмы.

1. Лечь на спину на пол. Ноги согнуть в коленях. Положить на живот книгу .Вдыхая ,медленно считая до 4 ,поднимать книгу, выдыхая ,также медленно считая до 4 ,опускать.(Позже можно увеличивать счет до 6,8 и т.д.) Далее ,делать тоже самое ,но добавить паузу между вдохом и выдохом, удерживая книгу поднятой в течении нескольких счетов. Далее, вдохнув и подняв книгу, сделать маленькую паузу и начать выдыхать, стремясь чтобы книга осталась на прежней высоте (длину выдоха можно постепенно увеличивать). Выполняя эти упражнения, следует анализировать свои ощущения, чтобы сохранить их в положении стоя при игре на инструменте.

2. Стоя ,набрать дыхание в живот ( как при дыхании лежа).Приставить пальцы обеих рук к передней стенке живота. Выдыхая, отталкивать от себя свои пальцы животом ( пальцы постоянно должны ощущать давление со стороны живота). Во время этих упражнений ваши губы должны имитировать амбушюр, т.е. быть сжаты довольно плотно, чтобы воздух не выходил широкой струей.

В качестве варианта : Сначала выдохните несколько раз коротко и резко( ваш живот синхронно с выдохом несколько раз выпячивается вперед) и затем выдыхайте одной длинной и плавной струей ,сохраняя на протяжении всего выдоха давление животом на пальцы.

Позже вы можете приставлять пальцы к разным частям брюшной стенки, к подреберью, к бокам, к поясничной области спины. Во время выдоха ваш живот должен расширятся во все стороны и как — бы книзу.

3. После освоения упражнений без инструмента и анализа и запоминания ощущений ,можно начать с извлечения отдельных пунктирных и выдержанных звуков на инструменте, воссоздавая ощущения в упр.2.
1.Вдохните, расширяя живот.
2.Сделайте мгновенную паузу, фиксируя живот в расширенном положении.
3. Выдыхайте, стремясь сохранить живот в расширенном положении, и даже представляйте, что живот еще больше расширяется наружу и вниз(так называемая «прогрессирущая опора»).

Во время упражнений важно следить чтобы не напрягались мышцы не участвующие в работе. Фактически, напрягается только брюшной пресс, все же остальные мышцы (грудь, плечи, руки и т.д.) должны быть свободны.

Таков один из механизмов дыхания, при котором скорость выдоха регулируется брюшным прессом. Есть еще один способ, которым пользуются некоторые саксофонисты и кларнетисты в Франции. Он заключается в использовании горла. Вы регулируете выдох с помощью голосовых связок. Горло должно работать как при шепотной речи.

Для начала попробуйте протянуть на инструменте выдержанный тон издавая голосом звук( “гудеть ” голосом во время игры на инструменте, т.е. играть и петь одновременно.) При этом ваши голосовые связки сближаются и поток воздуха из легких в рот становится меньше, звук при этом становится мягким и несколько “расплывчатым”.

При шепотной речи голосовые связки сближаются в меньшей степени, и звук становится менее расплывчатым, но остается мягким. Вы должны играть на инструменте и одновременно издавать горлом нечто вроде “ххххааа”, “хххиии”, ”ххххооо”, “хххууу”, ”ххххэээ” в зависимости от нюанса и регистра. Важно уметь регулировать сближение голосовых связок для получения звука желаемого качества.

Следует сказать ,что важнейшим “экзаменатором” правильного дыхании является способность вести и соединять звуки максимально гладко и чисто (legato) без изменения тембра , лишних призвуков и микро пауз между звуками (во всех нюансах , регистрах).

МЕТАФОРЫ ДЛЯ ПОСТАНОВКИ ДЫХАНИЯ

Метафоры для контролирования скорости выдоха.

1. Во время выдоха думать и представлять ,что вы вдыхаете.

2. “Вдыхать” тонкий аромат цветка во время выдоха.

3. “Зевание ” во время выдоха. Эти три метафоры помогают сохранять вдыхательные установки при выдохе.

4. “Играйте “горячим” дыханием, каким согреваете руки в морозную погоду”. Метафора “придерживает ” выдох и “ставит” горло. Помогает избежать форсированного звука, особенно в верхнем регистре.

5. Представьте, что вы одели слишком широкие в талии штаны, которые все время с вас спадают. Чтобы этого не произошло вы вынуждены “надувать”,расширять живот как при вдохе, так и при выдохе (“не позволяйте штанам упасть”).

6.Представьте ,что вы очень толстый человек с большим животом. Пусть ваш живот остается таким же большим даже во время выдоха.

Метафоры для звуковедения.

1. “Представьте , что ваше дыхание это смычок скрипача”. Это помогает понять ,что каждая нота начинается , поддерживается и соединяется с другими только с помощью дыхания и ничто иное не поможет добиться качественного звука и звуковедения.

2. “Постоянно поддерживайте колонну воздуха в инструменте”. Влияет на гладкость звуковедения (соединение звуков)

3. “Играйте не отдельными нотами , а фразами” В каждой фразе есть важные и кульминационные ноты ,к которым нужно “придти”, “привести ” звук.

4. “Представьте, что ваш инструмент это баллон, наполненный легким газом, и что он все время норовит взлететь вверх, а вы своим дыханием не даете ему этого сделать, “заземляете ” его.”

Начинать звук можно как с помощью языка, так и без него. Важно всегда помнить ,что только дыхание начинает и поддерживает звук и что язык не должен мешать этому процессу.

1. Начало звука с дыхания(без языка)

Сначала в инструмент посылается беззвучная струя дыхания. Потом ,немного усиливая подачу дыхания, и представляя, что губы сжимаются несколько плотнее и язык приближается к трости ,начать звук. Во время начала звука ,когда вы усиливаете дыхание, расширьте живот наружу и вниз плавным и сильным движением( вспомогательный дыхательный импульс). Звук должен появляться без каких бы то ни было лишних призвуков. Начинайте таким образом звуки разной громкости и высоты. При этом ,при извлечении звука в нюансе “p” ,воздушная струя и движение живота будут более плавным, а при “f” – более энергичными. Посылая сначала в инструмент тонкую и точную беззвучную струю дыхания, вы как — бы “прицеливаетесь”, прокладывая путь для более активного выдоха. Вы должны посылать свое дыхание сквозь всю длинну инструмента, если хотите получить хороший звук.

Все делается как в предыдущем упражнении, только во время усиления выдоха вы плавным, легким и аккуратным движением мимолетно “царапаете ” языком по трости, как — бы “цепляя” звук. Не мешайте языком дыханию, язык как — бы “скользит” на воздушной струе.

3.Начало звука с помощью языка

Наиболее эффективным методом артикуляции является использование почти самого кончика языка и самого кончика трости ,без отведения языка слишком далеко от трости после извлечения звука. Язык прикасается к кончику трости, потом ,одновременно с подачей дыхания, язык чуть отодвигается от трости ,как — бы произнося слог “ти”. Буква “ Т ” служит для твердости атаки , “ И ” помогает минимализировать движение языка. ( Разные люди используют разные слоги: ту, ду, ти, ди, ля, ли ,дзя, (для мягкой атаки), те и т.д.) Помните про вспомогательный дыхательный импульс. Мягкая атака требует более плавного движения языка и более плавного дыхательного импульса. Твердая нуждается в более энергичном, активном движении языка и в соответствующем дыхательном импульсе. Если при начале звука слышны лишние призвуки, значит язык отходит от трости недостаточно быстро, или же подача дыхания недостаточно активная. Или же недостаточна точна струя воздуха ( следите за амбушюром ).

1. Только дыхание начинает и поддерживает звук, не позволяйте языку мешать работе дыхания, он должен “скользить на потоке дыхания”.

3. Кончик языка должен контактировать с кончиком трости и не должен отходить от трости слишком далеко после соприкосновения с ней.

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ АРТИКУЛЯЦИИ

Есть два вида артикуляции : отдельными нотами ( с перерывами в подаче дыхания) и легатная артикуляция (дыхание подается непрерывной струей).

источник

Я мама молодого саксофониста (9 лет скоро будет 10). Мой сын играет в школьном оркестре на альтсаксофоне уже полгода . неделю назад ребенок упал и сломал передний зуб -осталась половинка зуба-так как травма была в школе -то пошли в близлежашую клинику и там зуб просто приклеили. Сказали, что сейчас делать что то сложно-зуб может расшататься и полностью выпасть и сделают реставрацию зуба через 3 недели-эти 3 недели сказали нельзя играть на муз.инструмтах и есть только мягкую пищу и убрать любые нагрузки на зуб.

Наш муз.руководитель сказала, что она может подождать только 3 недели до реставрации зуба и когда будет ясно сможет он продолжать играть или нет. Но намекнула, что скорее всего о саксе можно забыть-хотя он может контролировать нагрузку зуба на саксофон.
Стоматолог говорит, что лучше исключить саксофон вообще.
ребенок очень любит играть на саксофоне и я обещала ему подарить саксофон к его дню рождения, как раз через несколько недель.

Что делать?
Кто-нибудь сталкивался с такими проблемами? Сможет ли ребенок играть после реставрации зуба? Муз.руководитель сказала, что может измениться звук игры на саксофоне, врач говорит, что это нагрузка на зуб. я ребенка успокаиваю говорю что все будет хорошо и надо подождать только еще 3 недели а там может быть врач разрешит играть на саксофоне.

Или лучше уже и в самом деле забыть про саксофон? И попровать начать играть на других муз.инструментах, например на гитаре?

Извините, что длинно и сумбурно.

Дело в том, что сейчас ребенок не играет на саксофоне (я надеюсь ) а впереди через неделю один концерт, через месяц очень важный концерт-их оркестр победил в национальном конкурсе -занял первое место почти по всей стране, будет показательный концерт лауреатов-победителей в середине декабря, и поэтому они занимаются каждый день с пон. по воскресение минимум по 3-4 часа в день, каждый день обязательно с утра и после обеда желательно тоже каждый день, за исключением конечно других занятий, у нас еще раз в неделю плавание, учитель очень недоволен что сейчас ребенок не сможет заниматься, т.е репетировать-и говорит возможно он не сможет принять участие в том концерте в декабре, а через неделю на юбилее нашей школы однозначно и поэтому возможно ей надо будет или искать замену или что то по другому устраивать, я в музыке плохо разбираюсь. Поэтому она с треском может подождать 3 недели и если через 3 недели мне врач скажет что надо еще подождать месяц, пока зуб приклеится или еще что то, т.е чтобы не отломился в дальнейшем. то возможно наш руководитель просто скажет досвидания, у нас несколько детей не выдержали такой серьезный темп и бросили занятия либо их выгнали 🙁

НикФил, Вы тут пишите про подождать, я тоже бы подождала месяц-другой, но тут другая ситуация и учитель не хочет идти нам на встречу-так как желающих много-особенно после последних побед на конкурсах и выпуске ДВД, выступлении на радио и в декабре на ТВ народ просто ломится в наш оркестр-так что желающих много, я намекнула ей что может быть тогда можно будет перейти на что-то другое-все таки ребенок практически все лето провел в школе занимаясь музыкой-с выходными всего 10 дней без музыки-на это время дали инструмент домой. и тут из за травмы. а она сами виноваты надо было меньше бегать.

Поэтому и не знаю что же делать. и еще самое главное, после реставрации можно сразу играть и не отломится ли и в самом деле новая половинка зуба-а то мы так и будем вечно делать эту реставрацию зуба 🙁

источник

Какие духовые инструменты являются проблемой с брекетами? Пожалуйста, составьте список, показывающий относительные трудности.

Пояснение: меня также интересует, что большинство людей сочли бы незначительными неудобствами. Мой 12летний имеет синдром Туретта и некоторые сенсорные проблемы, которые вызывают некоторые симптомы Туретта. У него легкая ортодонтическая проблема, и у моего банковского счета есть серьезная проблема (старший сын в колледже). Есть так много факторов, которые необходимо учитывать, помогая этому ребенку выбрать инструмент группы в следующем году и решить, стоит ли и когда брать брекеты.

Дополнительная справочная информация: ему нравится идея фигурных скобок в теории; он не встречал инструмент, на котором не хотел играть, и он быстро их подбирает и очень хорошо справляется со всеми инструментами, которые он выбирает для изучения. У него естественная привязанность к джазу, но он любит все стили музыки.

До сих пор играли на духовых инструментах: 4 класс, тромбон; 5 класс, фагот; 6 класс, бари, саксофон и на полпути, добавлен тенор саксофон. Он не хочет возвращаться к фаготу, но он все еще иногда поднимает свой тромбон, и он не решил продолжить с бари / тенором.

Итак, я хочу лучше понять фактор скобок.

Говоря исключительно из личного опыта, брекеты — это раздражение, но не проблема. Я играл на кларнете на протяжении трех лет на старомодных металлических и проволочных скобах, с некоторым измельчением губ, некоторыми аппликациями зубного воска и так далее. Истирание на внутренних (ротовых) поверхностях возможно при использовании любого инструмента.

В семействе деревянных духовых инструментов, поскольку только одностоечные трости требуют прямого давления на зуб мундштука / трости, флейтистам и игрокам с двойным тростником не придется иметь дело с зубной болью, связанной с каждым сжатием / регулировкой скобок. Очевидно, что вы не можете играть с внешним головным убором, но AFAIK они почти никогда не используются.

Игрокам медных духовых инструментов будет весьма полезно покрыть скобы передних зубов воском или чем-то подобным, чтобы сохранить губы. Это очень личный опыт, и только эксперименты покажут вам, какой у вас лучший подход.

Я бы порекомендовал удалить фиксаторы, invisalign и тому подобное во время игры на любом духовом инструменте, потому что эти предметы изменяют воздушную полость во рту, и это не очень хорошо :-).

Просто некоторые дополнительные комментарии: Влияние фигурных скобок на игру варьируется от человека к человеку, в зависимости от того, как они играют, от их структуры лица и от того, насколько они готовы работать, чтобы приспособиться к фигурным скобкам, а затем перенастроить их после того, как они их сняли.

Я играю на валторне, и со мной все было в порядке, пока я не получил брекеты в седьмом классе. Сейчас, в конце моего старшего года, я все еще работаю над исправлением вредных привычек, которые я подхватил, пытаясь понять, как играть с брекетами, и это очень расстраивает. Я настоятельно рекомендую, чтобы преподаватель проводил индивидуальные уроки и руководил любыми игроками, которые получают брекеты. Я беру частные уроки от невероятного инструктора, и он смог помочь многим другим людям продолжать играть и играть хорошо, с брекетами и без них.

Кроме того, когда я учился в средней школе, там был трубач, чья игра значительно улучшилась после того, как он получил брекеты.

Это действительно все зависит от человека.

Кроме того, я думаю, что теперь есть различные виды брекетов. Одним из вариантов может быть тип, который прикрепляется к задней части зубов. Для медных игроков основной проблемой обычно является выпячивание скоб на передних верхних зубах. Однако, если что-то прикреплено к задней части зубов, это может повлиять на его сочленение (язык). Опять же, я очень рекомендую проконсультироваться (и подписаться с) с частным инструктором, если это вообще возможно. Свяжитесь с местной школой, в которой есть программа для группы, или с любой местной группой или полными оркестровыми организациями в вашем районе для получения рекомендаций. (Очень важно найти хорошего учителя.)

Сегодня я смог встретиться с учителем группы моего сына. Он сказал, что с помощью одного тростникового инструмента можно купить специальную пенопластовую вещь, чтобы закрыть нижние брекеты, и что, играя каждый день в течение примерно 10 дней, можно довольно быстро приспособиться к наличию брекетов. Он сказал, что один тростник будет легче, чем латунь. Поэтому мы решили остаться с семьей саксофонов.

Одна приятная вещь в семье саксофонов заключается в том, что мой сын, который переживает новые испытания, сможет добавить еще одного члена семьи, когда он почувствует, что ему нужно новое испытание, но многое из того, что он уже сделал, перейдет к родственный.

источник

При изучении стоматологических заболеваний исследователи уделяют недостаточно внимание специфическим стоматологическим проблемам музыкантов, играющих на духовых инструментах. Между тем, игра на духовом инструменте связана со сложной координационной работой зубочелюстной системы и особой техникой дыхания.

По данным зарубежных авторов, на качество жизни миллионов музыкантов, исполнителей—профессионалов оказывают существенное влияние вовремя не диагностированные и не вылеченные патологические процессы в челюстно-лицевой области. Среди них наиболее часто встречаются патология пародонта и деформации зубных рядов.

Игра на духовых инструментах более 3 часов в день уже является значимым фактором риска развития патологических процессов, что должно учитываться врачом-стоматологом.

Прогрессирующие стоматологические заболевания, такие, как, пародонтит, деформации, повышенное стирание напрямую влияют на качество извлекаемого музыкального тона, что ведет к «профнепригодности».

Целью настоящего исследования явилось сравнительное изучение состояния тканей пародонта у музыкантов, играющих на духовых и ударных инструментах.

Обследовано 80 музыкантов-мужчин, курсантов Московской военной консерватории (МВК), играющих на духовых инструментах с внутриротовым амбушюр (основная группа). Контрольную группу составили курсанты-музыканты этой же музыкальной консерватории, играющие на ударных инструментах, — 20 человек. В основную группу вошли музыканты-трубачи курсанты МВК с 1 по 4 курс по 20 человек с каждого курса. Возраст курсантов как основной, так и контрольной групп составил от 17 до 25 лет. Ежедневная средняя продолжительность занятий на инструменте составляла 3 часа в сутки. Все обследуемые пациенты имели физиологическую окклюзию и интактные зубные ряды.

Обследование проводили по общепринятой схеме: опрос, осмотр. При осмотре полости рта оценивали внешний вид слизистой оболочки, цвет, отечность, кровоточивость десен, определяли наличие мягких и твердых над- и поддесневых зубных отложений, глубину пародонтальных карманов.

Стоматологический диагноз ставили на основании клинического обоснования и результатов клинико-инструментальных исследований: упрощенного индекса гигиены полости рта по Грину-Вермиллиону (ИГР-У), индекса РМА в модификации Parma, индекса CPI. Состояние демпфирующей способности пародонта изучали при помощи периотестометрии на аппарате «Периотест 3218».

Результаты и их обсуждение. Индекс КПУ в контрольной группе составил 6,3, практически такой же, как и в основной группе на 1 курсе, но по мере увеличения стажа профессиональной игры на духовом инструменте показатели ухудшаются: к 2 курсу — на 6,5 %, к 3 курсу — еще на 0,5 % и на 4 курсе еще на 9,9 %. Таким образом, за 4 года показатель КПУ вырос на 7,6 % за счет показателя «П».

Показатель индекса ИГР-У у пациентов контрольной группы так же, как и КПУ соответствует показателю в основной группе на начальном курсе и равен 1,8. Он как и КПУ увеличивается к 4 году обучения, аналогичная динамика этих показателей свидетельствует об их взаимосвязи с опережающим ухудшением гигиены полости рта. К 4 курсу индекс гигиены ИГР-У ухудшился на 50 %.

Индекс РМА изначально в контрольной группе недостоверно ниже, чем у курсантов 1 курса, хотя в контрольную группу входят студенты разных курсов. С увеличением стажа игры на духовых инструментах мы выявили ухудшение показателей индекса РМА к 4 курсу на 2,7 %.

Динамика индекса CPI схожа с индексами ИГР-У и КПУ. На 1 курсе в основной группе показатель примерно соответствует данным в контрольной группе. С увеличением стажа игры на инструменте количество пораженных секстантов увеличивается на 53 %.

Данные периотестометрии свидетельствовали о нарушении демпфирующей способности пародонта передних зубов нижней челюсти у курсантов-трубачей уже на 1 курсе МВК. С каждым годом занятий на духовом инструменте продолжает снижаться демпфирующая способность пародонта. На 4 курсе у 9 курсантов из 20 (45 %) показатели периотестометрии передних зубов соответствуют пародонтиту легкой степени тяжести.

Изменения показателей периотестометрии у разных групп зубов были различны. На верхней челюсти у 480 изученных зубов не было отмечено превышения показателей. На нижней челюсти, наоборот, нами отмечено почти у каждого курсанта нарушение демпфирующей способности пародонта резцов, причем с увеличением курса обучения показатели ухудшаются.

Результаты проведенных исследований свидетельствуют о наличии нарушений в пародонте преимущественно на нижней челюсти в области передних зубов, прогрессирующей по мере увеличения продолжительности игры на духовом инструменте.

На основании вышеизложенного следует сделать вывод, что музыканты, играющие на духовых инструментах, составляют группу повышенного риска развития пародонтита в переднем отделе зубов в результате перегрузки тканей пародонта во время игры на духовом инструменте и нуждаются в проведении профессиональных лечебных и профилактических мероприятий, включая обучение гигиене полости рта и мотивированию к уходу за зубами и пародонтом.

А.Н. Михайлов, А.В. Огарёва, И.В. Золотницкий, С.А. Хрынин
ГОУ ВПО «МГМСУ»

источник

Боль в зубе не только портит настроение, не позволяет принимать пищу, нормально работать и заснуть, но и может сопровождаться другими болезненными ощущениями. К примеру, повышенной температурой, общим ухудшением самочувствия и воспалением десен и щеки. Эти признаки говорят о том, что нужно обратиться за помощью в стоматологическую клинику. Но перед тем как это сделать, можно попробовать оказать себе первую помощь в домашних условиях.

Основные причины появления болезненных ощущений в зубах следующие:

  • Кариес. На первых этапах разрушения зуба, чувства боли практически незаметны или незначительны. Чувствуется дискомфорт при действии на зубы горячих, холодных, сладких и кислых продуктов и напитков. При глубоком разрушении чувства боли проявляются при чистке зубов и любом приеме пищи.
  • Пародонтит (ткани, которые окружают верх зуба). Пульсирующие болевые ощущения усиливаются во время прикосновения к зубу или десне. Заболеванию сопутствуют расшатывание зуба и воспаление десны.
  • Трещины на эмали зуба и ее истончение увеличивают чувствительность зубов.
  • Периодонтит (ткань кости около зуба). Воспалительный процесс вызывается попаданием инфекции и сопровождается появлением кисты.
  • Пульпит (мягкая околозубная ткань с нервным окончанием). Во время воспаления пульпы болевые ощущения появляются спонтанно, как правило, ночью, и отдают в висок или ухо.

Когда только начинается зубная боль, для начала, что нужно сделать — хорошенько почистить зубы и перестать потреблять пищу. Так как частицы пищи дополнительно создают чувства боли.

Перед тем как предпринять какие-то меры по лечению в домашних условиях, нужно положить на воспаленное место кусочек льда. Он немного «остановит» зуб, что на короткое время снизит острую и сильную боль. Также можно оказать неотложную помощь, сделав на щеке, где расположен заболевший зуб, йодную сетку. Снять боль сможет помочь приложенный к зубу маленький кусок сырой свеклы или сала. Хорошо ослабит болевое ощущение лист подорожника или его почищенный корень. Продезинфицировать зуб и убрать боль можно прополоскав его небольшим количеством водки.

Если все из перечисленных выше способов не облегчили состояние, и вы не знаете, как успокоить зубную боль в домашних условиях, то можно полоскать ротовую полость теплым крепко заваренным настоем шалфея. Из этого же растения также можно приготовить компресс и приложить к больному месту. Также в домашних условия является эффективное и доступное средство полоскание морской водой, ее готовят с помощью воды, двух капель йода и соды. Это сможет помочь успокоить боль, а также продезинфицирует ротовую полость.

Уменьшить и снять зубную боль сможет помочь несколько способов. Но даже когда какие-то варианты и помогают добиться положительного эффекта, это не обозначает то, что не надо обращаться за помощью к стоматологу. Если вовремя не обратиться за помощью, то может развиться остеомиелит, периодонтит и другие осложнения, представляющие угрозу для здоровья.

Таким образом, когда заболел зуб, а за назначением к врачу обратиться не получается, то можно убрать болевой синдром несколькими вариантами. К примеру, точечным массажем, медицинскими препаратами, принимаемыми внутрь, с помощью народных способов или полосканием различными отварами или растворами:

  • Точечный массаж сможет помочь снять зубную боль только временно. Эффект обезболивания проявляется действием на конкретные точки. Ими являются углубления между фалангами большого и указательного пальцев или нижней челюстью и скулой, основания уха с обратной стороны заболевшего зуба, точка на углу нижней челюсти и ребре указательного пальца.
  • Из медицинских препаратов смогут помочь таблетки, имеющиеся почти в любой аптечке: аспирин, амидопирин или анальгин. Для чего вначале зубочисткой чистится зубная полость. Одна таблетка какого-либо лекарства измельчается, прикладывается к больному зубу и накрывается ватным тампоном. Эту процедуру нужно выполнять трижды в день.
  • Из народных рецептов можно использовать продукты, также имеющиеся в домашнем обиходе. Для снижения зубной боли успешно применяется смесь соли, лука и чеснока. В одинаковых количествах из чеснока и лука делается кашица, добавляют соль и хорошенько смешивается. Смесь прикладывается на пораженный зуб и накрывается ватной салфеткой. В этом варианте на больном месте соль создает выход экссудата, а чеснок и лук убивают микроорганизмы с помощью фитонцидов.
  • Популярным способом от зубной боли является полоскание ротовой полости, к примеру, отваром ромашки. Для приготовления отвара необходимо залить кипятком 1 ст.л. цветков и дать настояться на паровой бане 25 мин. Противовоспалительный эффект также имеют отвары из мелиссы, зверобоя, душицы и мяты.

Когда болит зуб, то можно использовать множество вариантов его лечения. Но выполняя лечение, нужно одновременно соблюдая такие правила:

  • Абсолютно недопустимо пережевывать еду больным зубом.
  • Регулярно и тщательно чистить ротовую полость от остатков еды. В некоторых случаях застрявшая еда является главной причиной зубной боли.
  • Желательно не находиться в лежачем положении. Это активирует в околозубных тканях циркуляцию крови, что увеличивает на них давление.
  • Запрещено греть больное место. Горячие компрессы повышают приток крови, это усиливает болевые ощущения.
  • При любой возможности непременно посетить дантиста, так как выполнять лечение в домашних условиях, как правило, бесперспективно. Определить причину боли и снять ее сможет лишь стоматолог. Так или иначе, самому облегчить боль можно лишь на короткое время.
  • Во время боли нужно отвлечься, заняться каким-то хобби. Так как, чем больше вы думаете о ней, тем сильней боль становится.

Во время приступа острой боли в зубе, к примеру, поздно ночью, если обратиться к стоматологу нет возможности, то остается использовать лишь экстренные меры, которые смогут временно облегчить мучения.

Помимо перечисленных выше рекомендаций, можно выполнить следующие:

  • Если воздух делает боль сильней, то держать закрытым рот.
  • Сделать массаж руки, со стороны находящегося больного зуба. Это сможет незначительно облегчить боль. В районе, где соединяются кости большого и указательного пальцев потереть кусочком льда, надавливая толчками на протяжении 6-8 минут.
  • Делать полоскание содой (на чашку воды 0,5 ст.л. соды).
  • Самому, без консультации и назначения стоматолога, запрещается использовать антибиотики. Эти препараты используются лишь по схеме, а не к случаю, и употребление одной таблетки не даст облегчения.
  • Если неправильный прикус, то держать открытым рот. При этой патологии часто зубная боль облегчается.

Обезболивающие средства есть практически в любой домашней аптечке, но нужно знать, как надо их использовать, поскольку они имеют токсичность и могут принести вред здоровью. В первую очередь, обезболивающие препараты разделяются на ряд групп с учетом механизма действия:

  • Ненаркотические обезболивающие при острой боли. Отличными безопасными болеутоляющими препаратами являются ибуклин и ибуфен. Самое важное при их использовании соблюдать дозировку. Дневная доза ибуфена для взрослого — не больше 4 капсул. Ибуклин — это комбинированный препарат парацетамола и ибуфена. Потому его можно использовать детям. Наиболее мощными препаратами от боли являются средства, где в составе находится нимесулид — это найз, актасулид, кетанов. Однако у них существуют побочные явления и некоторые противопоказания, поэтому используются они с осторожностью, дневная доза — не больше 2 капсул.
  • Ненаркотические обезболивающие при умеренных или слабых болевых ощущениях. К этим средствам относится парацетамол, анальгин, аспирин и т.д. Они оказывают противовоспалительное воздействие, убирают жар и снимают болевой синдром.
  • Противоспазматические препараты, как но-шпа, дротаверин, папаверин. Это средства, воздействие которых удаляет спазм гладких мышц. При болях в зубах их нечасто используют, но они показали неплохой эффект.
  • Наркотическая группа обезболивающих средств. Ими являются: фентанил, промедол, морфин и омнопон. Однако сразу скажем, что даже при очень острой зубной боли, использовать обезболивающие препараты данной группы не нужно.

В дополнение к перечисленным выше обезболивающим средствам можно отнести такие лекарства:

  • Дексалгин 25. Данный препарат удаляет боль за 25 минут. Противопоказан он детям младше 12 лет, пациентам с бронхиальной астмой, язвой, колитами, болезнями почек, беременным и во время кормления грудью.
  • Гриппостад. Активные вещества средства — витамин С и парацетамол, благодаря которым он действует более продолжительное время. Его нежелательно принимать детям до 6 лет, при болезнях почек, во время беременности и лактации.
  • Актасулид. Это эффективный препарат, эффективно убирающий боль. Но это средство противопоказано при язвенной болезни, гипертензии, детям до 12 лет, заболеваниях почек и печени.

Подбирая таблетки, нужно учитывать присутствие хронических болезней, они могут являться противопоказаниями к использованию. Наиболее полный перечень заболеваний, когда противопоказаны таблетки, указаны в инструкции к препаратам:

  • Кетарол — сильное средство, которое в день можно употреблять не более 3 капсул, причем нужно запивать большим количеством воды.
  • Нурофен снимает боль, а также воспаление десны. Передозировка, превышающая дневную дозу, указанной на упаковке запрещена. Противопоказания — болезни печени и почек, гипертензия, синдром Крона.
  • Баралгин. Максимальная дозировка — сразу 2 капсулы, но не больше 6 в день. Противопоказан беременным, детям до 14 лет и пациентам с болезнями печени или почек.
  • Найз — сильнодействующий препарат, который используют по одной таблетке. Снимает боль за пару минут, а эффект продолжается 7-9 часов. Запрещен беременным.
  • Анальгин — наиболее доступный препарат, но он не очень эффективный, тем более при острой зубной боли. Не рекомендовано анальгин класть непосредственно на зуб, поскольку он повреждает эмаль.

Зубная боль досаждала людям всегда, даже когда еще не было стоматологических поликлиник. В то время люди знали рецепты настоев, компрессов и отваров, помогающих при зубной боли и облегчавших мучения:

  • Тыквенные хвостики применялись для полосканий зуба и ванночек. Их необходимо просушить, а при необходимости добавить кипятка и дать настояться час.
  • Гвоздичное масло, оно снизит зубную боль, а также сможет помочь избавиться от воспалений гнойного характера. В районе десны беспокоящего зуба размещают ватный или марлевый тампон, смоченный этим маслом. Также иногда капают несколько капель непосредственно на зуб. Если нет этого масла, то смогут помочь цветки гвоздики, их необходимо просто пожевать.
  • Сможет удалить зубную боль прополис, кусочек нужно положить непосредственно на больной зуб. Биологически активные элементы прополиса, обладают противовоспалительным и обезболивающим воздействием.
  • Своим антисептическим и противовоспалительным эффектом известны такие растения: аир, зверобой, ромашка, календула, шалфей, дубовая кора. Их заваривают и применяют так же, как тыквенные хвостики.
  • Один из наиболее доступных способов — корень подорожника, его промывают и прилаживают к больному зубу. Через полчаса зубная боль проходит.

Независимо от того, насколько результативным оказался выбранный вами способ снятия болевого синдрома, поход к стоматологу обязан быть безотлагательным и немедленным. Это сможет помочь вам спасти пораженный зуб и снять значительный дискомфорт, который возникает в самый неподходящий момент.

источник

Для детей, только начинающих играть на кларнете, не важно в каком возрасте они находятся, проблемой является само звукоизвлечение. О стаккато здесь речь ещё не идёт. Начинать освоение кларнета следует с первой и малой октавы диапазона, то есть со звуков, при извлечении которых не задействован клапан дуодецемы. Это – как бы естественный, изначальный диапазон кларнета. Здесь проблем с атакой меньше. Более взрослые ученики прекрасно знают, что звуки эти берутся удобнее, и стаккато в этом диапазоне играть намного проще. Конечно, на начальном этапе и этот диапазон представляет собой немалую сложность для ученика. Но так как мы знаем, что на деле он много проще, следует начинать с него. Очень важно с самого начала объяснить ученику принцип звукоизвлечения во всех подробностях: правильное положения мундштука во рту, положение губ и языка относительно трости – это 90% будущего успеха. Мундштук должен плотно упираться в верхние зубы на расстоянии 10-12 миллиметров от кончика. Язык должен находиться под тростью и обязательно «ударять» по ней в начале каждого звука. Простое «вдувание» воздуха в кларнет без участия языка является грубой ошибкой на начальной стадии обучения. Такая техника игры существует, но мы поговорим о ней позже, так как приемлема она только в работе со зрелыми кларнетистами.

Начинаем обучение (чему бы то ни было) всегда с основного способа, который следует очень хорошо освоить, прежде чем переходить к чему-то другому, нестандартному. Ударять по трости должен опять же не кончик языка, а определённая мышца, 5-8 миллиметров от кончика. Мышца эта у человека атрофирована, поэтому важно найти, почувствовать её и развивать в дальнейшем, что приведёт к полной свободе в исполнении стаккато на кларнете. Так же удар языком должен быть не по самому кончику трости, но довольно близко.

Важное внимание следует обратить на то, что дыхание должно подаваться в инструмент одновременно с этим ударом, не запаздывая, во избежание призвука от удара. При этом главное для педагога, как для хорошего психолога, учитывать, что начинающие кларнетисты в основной своей массе – дети 11-13 лет, возможно даже младше (хотя занятия на кларнете детям младшего возраста считаются не желательными, в виду несформировавшегося организма, дыхательного и челюстного аппарата в частности).

Важно не переутомить ученика сухой теорией, из которой в лучшем случае не больше 40% он может воспринять адекватно. В противном случае можно отбить у ученика желание к игре на инструменте, к занятиям, являющимся обязательным условием этого. А желание ученика – это важнейшая вещь на пути к его успеху.

Не смотря на то, что второй и не менее важной вещью на первом этапе обучения является понимание и выполнение учеником этой самой теории. Здесь педагог сталкивается с основной проблемой обучения детей младшего возраста. Тем более что показать «как надо делать» он практически не может, как не может и посмотреть правильно ли делает ученик, так как весь процесс происходит в закрытой области – во рту.

Основным индикатором является в данном случае результат – звук. Если звук правильный – чёткая аттака без лишних призвуков означает, что ученик делает всё правильно. К тому же правильный звук по идее конечная цель в освоении техникой игры на инструменте.

Каждый ученик работает мышцами языка и губ по-своему, здесь чётких регламентированных вплоть до мелочей правил быть не может. Поэтому главное – качественное звучание при полной свободе. Ученику должно быть удобно. Полезно уже на первом этапе обучения играть ансамбли с педагогом или более опытными учениками. Ребёнок слышит, как должно звучать, берёт это за основу, стремится к такому же звучанию – это легче для его восприятия, чем долгие объяснения теории на словах.

Когда ученик освоился с первой и малой октавами следует переходить к освоению второй. Здесь уже в полной мере дают о себе знать сложности стаккато и вообще отдельного звукоизвлечения при игре на кларнете. С использованием клапана дуодецемы включается как бы второй регистр кларнета, «искусственный». Для правильного, красивого начала звука здесь требуется ещё большая чёткость, слаженность в работе языка и дыхательного аппарата. На первых порах звук даётся с трудом, перед звуком есть призвук – удар языком по трости и лишь через некоторое время начало звука. Проблема заключается в том, что подача дыхания в этом регистре требуется более плотная. И степень напряжения губных мышц сильно изменяется. Для опытного кларнетиста это не заметно – он привык к этому на уровне рефлекса. Но для начинающего это существенная трудность.

Пройдёт определённое количество времени, прежде чем вторая октава, особенно аттака звука во торой октаве начнёт звучать так же уверенно и профессионально, как в первой и малой.

Легатное исполнение в данной ситуации много легче и, как правило, даётся ученику с лёгкостью, поэтому особое внимание следует обращать на исполнение отдельных друг от друга звуков.

Упражнения, задаваемые ученику, должны быть направлены на устранение этих сложностей. Ученик осваивает штрихи нон-легато и портато. Необходимо понимать, что двигать при ударе по трости должен не весь язык, а лишь маленькая его часть, одна мышца. Сам же язык должен оставаться практически неподвижным, не касаться трости во время звучания, не мешать воздушному столбу проникать в кларнет.

Следует оговорить так же, что сам термин «удар языка по трости» имеет в виду нечто другое. Это скорее прикосновение маленькой мышцы языка к небольшому участку трости. В художественном материале для данного этапа редко встречается само стаккато. Главное пока правильное звукоизвлечение, правильная работа языка. Скорость исполнения значения не имеет.

…к примеру, простое упражнение. Ученик слышит, что легато звучит лучше и стремится, чтобы нон-легато звучало так же качественно.

Со временем ощущения правильного звукоизвлечения запоминаются, усваиваются учеником и качество звука намного улучшается. Он переходит к освоению третьей октавы, где опять нужна другая степень напряжения губных мышц и ещё более чёткая и синхронная работа языка и дыхательного аппарата. Вместе с тем первая и малая октава являются для ученика уже чем-то естественным и простым. В этом изначальном регистре он уже полностью освоился, звуки берутся без труда и звучат красиво. Ученик не испытывает особенных трудностей при игре в данном регистре. Поэтому можно переходить уже непосредственно к штриху стаккато и развитию скорости языка. Сначала это должны быть упражнения, основанные на неоднократном повторении одного и того же звука.

Следует стремиться к участию наименьшей части языка – одной мышцы в ударе по трости. Дыхание же не должно прерываться – язык просто преграждает воздушный столб, диафрагма же остаётся напряжённой, будто выталкивая воздух.

Существует мнение, что язык не должен преграждать воздушный столб, и воздух должен даже во время «незвучания» попадать в кларнет, язык же прикосновением к трости просто прекращает её вибрацию, являющуюся основной причиной звучания кларнета. Но об этом мы поговорим позже, как об отдельной, неосновной технике звукоизвлечения и стаккато в частности.

Работая над данным упражнением, ученик должен искать, нащупывать ту самую мышцу языка, которая обеспечивает правильную аттаку. Тренировать эту мышцу – играть немного быстрее, чем получается. Здесь ситуация такая же, как и при тренировке мышц тела – настоящая польза начинается только тогда, когда устал и делаешь через силу, тогда мышца тренируется и укрепляется. При работе над мышцей языка в упражнениях и этюдах следует брать темп несколько быстрее, чем тот, в котором ученик может сыграть без особых трудностей. Это, конечно же, не касается художественных произведений, где темп напротив должен быть несколько сдержаннее, чтобы ученик играл «с запасом».

Проблема стаккато, несмотря на полное освоение всеми регистрами кларнета и свободное владение ими, остаётся по-прежнему одной из основных. Большое внимание в этот период обучения уже уделяется художественному материалу. И есть определённый набор произведений, которые студент училища должен освоить за предстоящие годы обучения, к примеру – концерты для кларнета с оркестром К.М.Вебера. Практически во всех этих произведениях, использующихся в учебных целях, есть стаккатные места, являющиеся основной сложностью.

Приведённый выше отрывок из «Концертино» Вебера для кларнета с оркестром вызывает затруднение в исполнении этого несложного произведения у многих студентов училищ, столкнувшихся с ним впервые.

Как работать над сложным отрезком? Существует много упражнений помогающих в освоении трудноисполнимых стаккатных мест в произведении.

Игра двойными нотами помогает, так как стаккато на одном звуке исполнить проще чем сыграть гамму, так как координация пальцев и языка – дело не простое. Этот вариант следует пытаться играть несколько быстрее, чем конечный. Развивается мышца языка и укрепляется связь между пальцами и языком. Ведь одной из частых проблем в исполнении является отстающий от пальцев язык. ( Кстати , эта ошибка, частенько допускаемая учениками – отстающий от пальцев язык – употребляется в современном джазе, как отдельный приём. И освоить этот приём профессиональному музыканту, привыкшему играть «правильно», не так-то просто).

Хорошо помогает игра отрывка пунктирным ритмом (в двух вариантах). Получается, что фактически ученик играет по две тридцатьвторые, что является в два раза быстрее требуемых шестнадцатых. При таком варианте исполнения язык должен быть особенно упругим и чётким. Акцент должен подать обязательно на сильную долю (на 1 и 3 шестнадцатые из четырёх).

Работа над сложным местом разными штрихами. Хорошо помогает как в освоении техничного материала пальцами, так и языком. Ведь по сути не смотря на название «две легато две стаккато» языком берутся 3 ноты из четырёх. Задача немного упрощается, но появляется возможность сыграть немного быстрее, что даст хороший результат в развитии языка. Главное – следить за тем, чтобы всё было сыграно ровно, четко, без суматохи. После этих упражнений сыграть данный отрывок как в оригинале — стаккато, тем более в более сдержанном темпе, будет значительно проще.

Помимо работы над сложными местами в произведении необходимо постоянно систематически заниматься развитием языка. Для этого ежедневно во время разыгрывания рекомендуется играть гамму (любую) в полный диапазон следующими вариантами:

в предельно быстром темпе. Очень полезно играть гаммы в прямом движении опять же в предельном и даже запредельном темпе – это сложнее, так как подключается работа над координацией пальцев и языка. Во время работы над этюдами с разнообразным штрихом, или полностью легатными следует проигрывать этюд языком. То есть не брать во внимание написанный штрих – играть каждую ноту языком, штрихом стаккато. (В основном это относится к этюдам, развивающим технику – такие этюды в большинстве своём идут в прямом движении и шестнадцатыми, или, к примеру, триолями.)

Это не только развивает язык, но и помогает пальцам лучше усвоить материал. После упражнения в подвижном темпе сыграть оригинальный вариант будет проще.

Таким же образом следует учить и трудноисполнимые, подвижные места в художественных произведениях, в независимости от того какой штрих там написан. И особенно если штрих – легато. Чтобы сыграть легато действительно ровно, так, чтобы каждая шестнадцатая или тридцать вторая была на своём месте, необходима чёткая координация пальцев – то есть чтобы каждый палец поднялся или опустился на звуковое отверстие точно в своё время. Этого легко можно добиться, проигрывая это место стаккатным штрихом, где координация пальцев обостряется и ошибка – несовпадение – слышна намного яснее.

Надо помнить о том, что в исполнительском аппарате всё очень тесно взаимосвязано. Работая над языком ни в коем случае нельзя забывать о правильной подаче дыхания. Диафрагма должна быть напряжена – выталкивать воздух, тогда и языку будет легче работать – под напором воздушного столба он будет с лёгкостью отскакивать от трости.

Ученику следует хорошо знать о двух видах аттаки: твёрдой и мягкой. Проще говоря – не всё то стаккато, что называется стаккато. Чаще используется твёрдая атака, заключающаяся в четком твёрдом, энергичном «ударе» языка по трости. Начало звука чёткое, «со звоночком». При этом следует заметить, что амплитуда «удара» языка при твёрдой и мягкой аттаке практически идентична. Имеет значение лишь активность, упругость самой мышцы. Следует избегать и слишком сильного удара по трости, который приводит зачастую даже к изменению звуковысотной позиции ноты на начальный момент взятия, и при этом характерен призвук – щелчок перед самим звуком. Твёрдой аттакой играется стаккато, нон-легато, начальные ноты залигованных групп. Мягкая же аттака используется значительно реже – чаще всего это определённые обозначающиеся в нотах штрихи: портато, портаменто. Мягкой аттакой играются быстрые языковые места не стаккатного типа, где нота каждая нота целиком и полностью дотягивается до последующей и не имеет акцентированного начала. Мышца языка работает более мягко, едва притрагивается к трости, при этом оставаясь такой же упругой и хорошо управляемой. Приведу два примера:

К.М.Вебер концерт №1 для кларнета с оркестром 1 часть. Ярко выраженный пример стаккато. Твёрдая аттака, язык упругий, звук яркий с твёрдым ясным началом.

И.С.Бах соната для флейты и баса-контино №5 4 часть, переложение для кларнета. Место, которое необходимо сыграть мягкой аттакой. Если в классической или романтической музыке отсутствие лиги в большинстве случаев предполагает отрывистое исполнение материала, то в музыке эпохи барокко это не так. В барочной музыке зачастую вообще отсутствуют выписанные композитором штрихи – это являлось задачей исполнителя. Но это не значит, что можно играть все вышеприведённые группы шестнадцатых одним штрихом, к примеру, залиговав их. Напротив, существовали правила, согласно которым нельзя было играть больше 3ёх – 4ёх нот подряд одном и тем же штрихом. Связано это с тем, что эпоха барокко в музыке – это расцвет органной и клавесинной музыки. Из-за особенностей строения этих инструментов на них нельзя делать никаких динамических оттенков, всё звучит в одной громкости, сила нажатия на клавишу не имеет никакого значения. Поэтому для построения фразы, и чтобы просто всё не звучало однообразно, пользовались огромным количеством различных штрихов. Артикуляция, тем более эпохи барокко,- обширная тема и требует отдельного рассмотрения. Для духовых же инструментов здесь характерно отдельное взятие языком каждого звука, при этом почти с легатным звучанием. Звук тянется в полную длительность и начало следующего звука не акцентировано. Для исполнения такой музыки необходимо владение мягкой аттакой.

Студенты ВУЗов – взрослые профессиональные вполне сформировавшиеся музыканты, имеющие за плечами достаточный опыт исполнительства на музыкальном инструменте, умеющие самостоятельно добиваться поставленной цели и устранять препятствия на пути к ней. Педагог в основном делится со студентами своим опытом и знаниями и помогает осваивать новые сложные техники исполнения, предполагающие свободное владение инструментом и основных техник игры на нём.

Существует техника игры стаккато на кларнете, при которой язык, дотрагиваясь до трости, не преграждает путь воздушному столбу. Трость перестаёт вибрировать на время прикосновения, но воздух продолжает поступать в кларнет в том же объёме. Когда же язык отстраняется от трости, звук возобновляется, и это – уже следующий звук. Считается что по-настоящему быстрого стаккато на кларнете, необходимого для исполнения сложных произведений в подобающем темпе или оркестровых трудностей, можно добиться толь с помощью данной техники. Недостатком же её является нечёткость звучания. Во время прикосновения языка трость всё же продолжает вибрировать из-за продолжающего поступать с напором воздуха. Звук не прерывается полностью – просто становится во много раз тише. На близком расстоянии это отчётливо слышно и оставляет не лучшие впечатления.

Техника игры на «о» или «хо». Основана в основном на работе диафрагмой. Язык вообще не участвует в аттаке. Звук вдувается в инструмент, выталкивается диафрагмой. Начало звука в связи с этим получается нечётким, размытым. По звучанию это похоже больше на мягкую аттаку. Но результатов в скорости по словам приверженцев данной техники можно добиться более эффективных, чем при работе языком. Широко распространена эта техника среди флейтистов, но и кларнетисты, как и исполнители на медных духовых инструментах в определённых случаях пользуются ей.

Профессиональный духовик должен знать, что очень важно, чтобы все звуки во фразе, предложении, а иногда и в целом произведении должны быть сыграны одинаковой аттакой. Это зависит от динамики, характера произведения и предлагаемого композитором штриха.

Леонардо да Винчи говорил – «не важен процесс, главное – результат». Так и в работе музыканта – конечным итогом является исполнение музыкального произведения. И если оно безупречно, правильно сыграно, в нормальном темпе, красивым звуком, то уже не важно как это сделано. Не имеет значения какой техникой пользовался исполнитель: двойным языком, одинарным или вовсе без языка; выполнил ли он то или иное упражнение во время занятий и разучивания данного произведения; было ли ему это легко или тяжело. Задача, поставленная перед исполнителем композитором, выполнена, а значит, он добился конечного результата, к которому стремится любой музыкант, от начинающего ученика детской музыкальной школы до концертирующего сольного исполнителя, пользующегося большим успехом у публики.

источник

Читайте также:  Болят зубы от отбеливания чем снять боль