Из за чего болит рука скрипка

Опасность, которая подстерегает профессиональных музыкантов, когда они остервенело и по много часов играют на скрипке/рояле/гитаре/барабане и т.д. напряженными руками, не слушаясь своего тела, которое умоляет их остановиться, посылая соответствующие сигналы (руки устают, начинают болеть…).

Если музыкант долго продолжает в том же духе и издевается над собой, то однажды природа скажет ему свое веское «хватит»: никакие проф. движения без боли для такого человека будут уже невозможны, как бы он ни хотел. Это своего рода «природный предохранитель». (С точки зрения природы наши с вами концерты и конкурсы ведь совершенное ничто по сравнению с сохранением здоровья и жизни).

В таких случаях помогает время и отдых, восстановительное лечение, а иногда — так считается, или по крайней мере раньше считалось, — не помогает и музыкант может потерять профессию.

Важно! Считается, что «переигрывает руки» тот музыкант, чей учитель сделал ему с самого начала неправильную «постановку рук». Между тем выдающийся педагог, проф. Гольденвейзер считал иначе. Он говорил, что понятие «постановка рук» ложно, потому что подразумевает статику, а исполнительство — это движение, и «надо исходить из того, что руку надо не ставить, а двигать». Более того: именно из-за того, что в педагогической практике столь большое внимание уделяется «постановке рук», музыканты начинают играть напряженными руками. (см.) То есть — логически продолжим сказанное Гольденвейзером — рискуют «переиграть руки».

Переиграть руки могут не только музыканты. Нечто подобное происходит и с людьми не музыкальных профессий, везде, где люди изо дня в день совершают однообразные движения, особенно — находясь при этом в стрессовом состоянии. У тех, кто много пишет, бывает так называемый «писчий спазм». У тех, кто постоянно долбит на компьютерной клавиатуре — «туннельный синдром». У рабочих на заводах — прядильщиц и мотальщиц и др. — и даже у доярок (!) существует свое профзаболевание рук.

Конкретные диагнозы, а также обследования — дело докторов. О профессиональных заболеваниях рук написаны книги и научные труды, изложение некоторых из них см. здесь. (В свое время в московском Институте профзаболеваний были специалисты, которые лечили такие состояния; правда, когда я несколько лет назад я наводила справки, мне сказали, что сейчас там этим не занимаются. Если у вас есть информация о том, где найти докторов, специализирующихся на руках музыкантов, дайте знать).

(Небольшое отступление. Не всякая боль в руках говорит о том, что они «переиграны». В обычной жизни есть немало ситуаций, в которых можно перетрудить руки. Они не обязательно связаны со скрипкой. Ношение тяжелых сумок; отгребание машины из снега; или даже методичное отшвыривание от себя настырного кота, который всю ночь лезет лизаться — все это может дать на следующий день боль в руках, и в этом случае не стоит сразу бить во все колокола, нужно просто вспомнить, что вы делали помимо того, что играли на скрипке).

Но если боль связана именно со скрипкой — немедленно отложите инструмент в сторону.

Лучший способ справиться с переигрыванием рук — его не допустить. Или, если перефразировать изречение, «лучше недоиграть, чем переиграть»

Надо уметь вовремя остановиться в занятиях, не играть уставшими руками, а уж если они болят — не играть тем более.

Во время вирусных заболеваний (гриппа, ангины и даже банальных ОРВИ) соблюдать осторожность, и если температура поднялась выше 37 — не играть. (Исключение — ответственные концерты, тут решение принимается исходя из ситуации).

Ну и самое главное — уже скорее из области психологии. Нужно избавляться от механистического мышления и болезненных амбиций, заставляющих исступленно истязать себя, истощая психику и подвергая себя чрезмерным нагрузкам.

Нужно учиться любить и уважать себя, и кто бы что ни говорил, но мы обязаны ценить самый совершенный инструмент, который дала нам природа — даже не скрипку, нет, а наше тело.

источник

Важно! Считается, что «переигрывает руки» тот музыкант, чей учитель сделал ему с самого начала неправильную «постановку рук».
Между тем выдающийся педагог, проф. Гольденвейзер считал иначе. Он говорил, что понятие «постановка рук» ложно, потому что подразумевает статику, а исполнительство — это движение, и «надо исходить из того, что руку надо не ставить, а двигать». Более того: именно из-за того, что в педагогической практике столь большое внимание уделяется «постановке рук», музыканты начинают играть напряженными руками. (см.) То есть — логически продолжим сказанное Гольденвейзером — рискуют «переиграть руки».

Но если боль связана именно со скрипкой — немедленно отложите инструмент в сторону.

Лучший способ справиться с переигрыванием рук — его не допустить. Или, если перефразировать изречение, «лучше недоиграть, чем переиграть»

источник

1. Свобода при игре на скрипке

1.1. Прежде всего я хотел бы обратить внимание на свободу – мышечную свободу – при игре на скрипке. Только свободный аппарат позволяет управлять игровым процессом, затрачивая минимум сил и времени для достижения технических целей и высвобождая и то и другое для решения проблем музыкальных.

Это одна из немногих аксиом в нашем деле.

Свобода делает исполнителя хозяином, а не рабом инструмента.

Любой элемент постановки, любой приём, штрих – включая стаккато – должен проходить тест на зажатие!

Нудные упражнения могут стать источником просто-таки физиологического удовольствия, как при массаже или занятиях спортом .

Рассмотрим некоторые составляющие этой свободы, а также наиболее частые случаи скованности.

1.2. Ноги и весь опорный комплекс не должны быть слишком статичными. Статика вообще ведёт к скованности. Все части тела связаны между собой и скованность одной части неизбежно распространяется на остальные. Обыкновенно рекомендуемое устойчивое распределение веса на обе ноги хорошо для спокойной, без резких движений – во всех смыслах этого выражения – игры. Яркое же концертное исполнение, особенно в кульминационных местах предполагает стремительные движения ПР, которые м.б. уравновешены встречными движениями корпуса. Поэтому я предлагаю не стоять «столбиком», а едва заметно балансировать.

1.3. Одним из базовых условий свободной незажатой игры является свободный шейно-плечевой комплекс .

Встаньте прямо; плечи вперёд — вверх – назад и – распустили, расслабили. Скрипка кладётся на ключицу, голова слегка поворачивается влево и скула (не подбородок!) накрывает подбородник. Минимум давления, веса головы в принципе достаточно для удержания инструмента. Правильно подобранный и отрегулированный мостик (или подушка) поддерживает скрипку снизу, но не является ОСНОВНЫМ фиксирующим фактором. Избегайте поднятия плеча. Свободный, но уверенный захват скрипки позволяет раскрепостить ЛР, что особенно важно при переходах и при игре в высоких позициях.

1.4. Распространённый недостаток – напряжённое дыхание, «сопение». Почти всегда возникает в момент соединения. Довольно трудно поддаётся искоренению. Рекомендуемый способ – вычленение музыкального элемента, сопряжённого с дыхательным спазмом и замедленное, нарочито лишённое эмоционального наполнения его, этого элемента, проигрывание. Поскольку дефект связан с излишним старанием, акцент следует делать на одними руками, «без души», равнодушном выполнении, а не замедленном темпе.

Итак, свобода без разболтанности, собранность без зажатости .

2. Принципы звукоизвлечения на скрипке

Большой интерес представляет концепция извлечения сильного звука за счёт оптимального контакта между смычком и струной, а не за счёт примитивного усиления давления на смычок.

Вес руки, ощущаемый в достаточно низко находящемся локте, контролируется на уровне запястья, которое вместе с собранными кистью и пальцами играет роль рессоры – с вытекающими отсюда свойствами – гибкостью, но гибкостью весьма пружинистой. Не рекомендуется (кроме самого конца смычка) провал запястья, так как при этом хуже контролируется дозировка веса, а также высокая позиция локтя (потеря опоры).

Кончиками-подушечками пальцев прикоснитесь к древку смычка и медленно поведите вниз, акцентируясь на ощущении сцепления, внимательного преодоления силы трения.

У всякого звука (за исключением колористических эффектов, но на то они и исключения, чтобы подтверждать правило) – даже самого лёгкого пиано — должна быть сердцевина. Это как тоненькая ниточка, вокруг которой образуется аура разного цвета-характера. Поэтому поначалу я рекомендую добиваться звука определённого, ровного и довольно резкого, пронзительного, точного. Для этих целей – а также для целей культивирования навыка контроля сцепления смычка со струной — наилучшим местом является зона чуть ближе от середины к подставке .

Прикоснулись смычком к струне, покачались немножко, ощущая упругость и того, и другого и, ощутив внезапно тяжесть в локте, повели вниз, не перегружая звук до хрипа, но и не «вставая на цыпочки», чувствуя каждый сантиметр смычка, чуть-чуть подтягивая его к подставке – там лучше сцепление.

Небольшой смычок вверх, вниз;

Стоп. Остановка без снятия веса, как в стену упёрлись. Лучше поначалу пусть поскрипывает. Потом скорректируете количество веса, необходимое для того, чтобы «остаться на струне» без излишних шлаков.

Проверили состояние всех «узлов» – от плеча до пальцев.

Соединение смычков (на данном этапе) происходит без участия пальцев и кисти, без всех этих пронаций-супинаций. Обратите внимание на форму кисти-пальцев при движении от колодки. Именно в это положение вы и должны вернуться. «Как ушёл – так пришёл». Излишняя свобода=расхлябанность ведёт к зачастую уже неконтролируемым поддёргиваниям при сменах смычка. Умение произвести соединение без этих ужимок представляется мне важным, это как умение провести простую прямую линию.

При движении вверх как бы подтягивайте немного смычок к себе безымянным пальцем, смычок пойдёт чуть-чуть к подставке, интенсифицируя сцепление со струной. Кисть-пальцы немного подсобираются.

То же самое, но несколько нот в одну сторону – несколько в другую: типа крупного стаккато .

Атаки – разные по характеру, со струны и с воздуха, вниз и вверх.

C крадывание атаки — самый сглаженный тип соединения . Новый смычёк начинается как бы вскользь, из воздуха, не сразу, постепенно раскручивая струну. Такое своеобразное наслоение одного смычка на другой.

Следите за тем, чтобы при игре не возникало воздушных пузырей, пустого звука, проброса смычка. Обратная сторона – смычёк должен двигаться, находить звук НА движении, чрезмерная внимание к игре “в струну” может привести к перегруженности звука, некоей его натужности, отсутствии свободного дыхания в нём.

Чем вокальнее музыка, тем важнее “дыхание” смычка.

Обращайте внимание на завершения смычков. От них так же, как и от атаки, зависит выразительность исполнения. Попробуйте передать различные состояния, настроения, варьируя завершения смычка.

Если мотив заканчивается на diminuendo, попробуйте выполнить нюанс не облегчением, а торможением, замедлением смычка – приём, владение которым необходимо каждому скрипачу.

Особую роль концы смычков приобретают в музыке, прерываемой паузами.

Последние ноты лиги, особенно в кантилене, хорошо слегка перетянуть – по времени. Но не переусердствуйте с плотностью: это может привести к эффекту несколько задавленной, безвоздушной игры, создаётся ощущение некоторой узости.

Иногда полезно представить, что смычок играет сам, а рука только находится на нём. Наши руки зачастую умнее нас, мы только мешаем им естественно двигаться J

Допуская постановку, при которой шейка скрипки ложится на подушку большого пальца, я отдаю предпочтение более глубокой хватке.

Исходное положение: 2-й палец поднят несколько выше 1-го, 3-й выше 2-го и 4-й выше всех. Основной тип падения пальцев (может быть разный!) я бы охарактеризовал словом «отсекание» струны, а тип импульса, даваемого пальцу, я бы сравнил с работой настенного выключателя: чрезвычайно легко, но очень чётко. Конечно, никакого дополнительного нажатия. Добиваться полной независимости пальцев нет необходимости, но немного поработать над тем, чтобы они не слишком «переживали друг за друга» стоит.

Пальцы ЛР должны всегда точно знать — уже в воздухе – куда они приземлятся, д.б. собраны в аппликатурные группы, нацелены на определённую интонацию и падать, подобно литерам пишущей машинки, на совершенно определённое место. Именно правильное положение пальцев в воздухе гарантирует стабильность интонации.

Особое внимание следует уделять моментам перемены угла падения пальца. Например, Д7 от 1 пальца: в этом случае 3-й сменит свой угол с высокого на низкое. Произойти это должно при поднятии пальца после терцового звука .

Вообще, на поднятие пальцев нужно обращать внимания не меньше, чем на падение.

Фиксируйте момент расслабления пальца при поднятии.

При переходах из позиции в позицию сохранение квартового положения является общим правилом. Из наиболее часто встречающихся исключений – заключение арпеджио, когда последний переход должен доставить руку в положение, позволяющее оптимально (с наименьшими вытяжениями) брать все 3 или 4 ноты аппликатурной группы. Исходить в первую очередь из удобства 4 пальца как слабейшего. Следует стремиться к сохранению им по возможности округлого положения, в любом случае он не должен быть провален.

уплощённое положение пальцев – против обыкновенного вертикального. Этот приём порой имеет расслабляющий эффект, однако не следует им злоупотреблять.

мягкая постановка ПЦ на струну в кантилене, с целью добиться большей слитности. Особое внимание на отсутствие давления!

Переходы осуществляются всегда пиано и легато , невзирая на характер исполняемого. Это не значит, что нужно возить пальцем по грифу, просто никогда не дёргайте руку из позиции в позицию, самое ловкое и быстрое движение может (и должно) быть плавным.

Стандартный переход делается на предыдущем пальце и заканчивается отсечением струны следующим.

Рука тянется к новой позиции, в то время как предыдущий палец ещё остаётся в прежней. Затем нажатие его предельно ослабляется и ставится следующий палец, уже в новой позиции.

Техника переходов-«подъездов»: быстрая доставка руки в положение непосредственной близости к цели, затем замедленная доводка постепенно разгибающимся в нормальное положение (следовательно, в процессе перехода он слегка подобран) пальцем.

В случае длинного перехода рука готовится к нему от локтя, как бы предвосхищая движение кисти-пальцев. То же в случае нескольких переходов подряд – не фиксироваться в промежуточной (1-й новой) позиции, а быть готовой к новому перемещению.

Иногда целесообразно применить т.н. приём «якоря». Скажем, при игре гаммы терциями перемещаться только игровыми пальцами, а большой палец установить в некое промежуточное положение, одинаково подходящее для 1 и 3 позиций. Особенно удобно при быстром темпе.

При нисходящем движении из высоких позиций большой палец также часто играет роль своеобразного позиционного якоря, перемещаясь из позиции в позицию не вместе с остальными пальцами, а попеременно с ними.

Стандартная позиционная организация пальцев левой руки – квартовая – должна быть доведена до автоматизма. Как один из вариантов «воспитания» может использоваться медленное скольжение октавой по каждой из пар струн от 1 до, допустим, 8 позиции. Обращайте внимание на коррекцию локтя при переходе в высокие позиции и сохранение комфортной закруглённой формы пальцев, особенно мизинца.

Но, с другой стороны, квартовое положение не должно быть жёстким. Существуя в качестве основы, оно должно быть легко изменяемо. Если встречается пассаж с изменением угла падения пальцев, вытяжениями, сужениями, кисть может слегка подстраиваться под эти изменения.

При растянутом положении руки (фингерзация, децимы) не выпячивайте запястье, наоборот, попробуйте забрать его под гриф.

В фингерированных октавах отчётливо поднимайте 4 палец в округлое положение.

Длительности в двойных: восьмые (по 4 на смычок), шестнадцатые и пассаж (вся гамма в одну сторону на один смычок).

источник

Совсем не просто овладеть игрой на таком инструменте как скрипка, и нет в этом процессе ни одной детали, которой необходимо было бы меньше уделять внимания – значение имеет абсолютно все и в самом начале занятий необходимо обращать внимание на абсолютно все нюансы необходимо в самом начале занятий. Ведь согласитесь, что гораздо сложнее переучиваться. Естественно, важно и то, как в процессе игры держать смычок.

Большинство педагогов по игре на скрипке утверждают, что рука, которая держит смычок, опущена должна быть, а именно, когда берете вы в руки смычок, позвольте упасть кисти, а ваши пальцы примут сами необходимое положение. Какого-то определенного правила, которое диктует, какие пальцы, как держать должны и управлять смычком не существует в принципе. Можно сказать, что данный вопрос носит чисто субъективный характер – он зависит во многом от ваших физиологических особенностей. Поэтому понять, как необходимо правильно держать смычок, вы только можете после многократных попыток понять, какое положение пальцев и руки дает возможность получить вам желаемый результат.

Большинство всемирно известных скрипачей, такие как, например, Венявский, Иоахим и Сарасете, обладали своей особенной манерой держать смычок, ведь у каждого особой формы была рука, также индивидуальны мускулы и пальцы на руках. Например, Держал Иоахим смычок с помощью второго, третьего и четвертого пальцев (большого при этом, не считая), при этом поднимая первый палец. А Изаи, к примеру, держал смычок при помощи первых трех пальцев, приподнимая при этом мизинец. Сарасате же держал сразу всеми пальцами смычок и при этом умел своим пассажам придать воздушность и легкость, а тону исключительную певучесть. Однако, известно истории, что использовали все эти великие мастера только давление на струны инструмента кисти (это означает, что для этого не стоит использовать всю руку). Конечно, узнать, какое именно выбрали давление эти знаменитые скрипачи для каждого отдельного момента нам не дано.

Возьмите так смычок, как вам удобно, поставьте в рабочее положение пальцы (домиком и мизинец освободите). Сначала по воздуху проведите смычком, а после по струнам. Если не комфортно руке, то положите и снова возьмите смычок.

Из огромного количества скрипичных школ, которые существуют в скрипичной мировой культуре, наиболее рациональной считается русская, точнее советская скрипичная школа. Выражается рациональность в скрипичной постановке в естественности двигательных физиологических функций, в особенной пластичности и независимости одного сустава от другого.

Хотелось бы в данной связи перечислить наиболее встречающиеся часто проблемы в постановке правой руки, обучающихся на скрипке, которое требует обязательного исправления:

Крайнее положение кисти при лучезапястном закрытом суставе.
При ведении смычка вниз при отведении локтя за спину.
Недостаточное сгибание локтя и поднятие плеча при проведении вверх смычка.
При низкой кисти высокое положение сустава
Не согнутый в фаланге, прямой большой палец.
Неглубокий охват пальцами трости смычка
Слишком сильная расшатанность кисти, ее также называют вертлявостью.

Ведут за собой все эти вышеперечисленные положения за собой те или иные мышечные зажатости, которые не способствуют освоению скрипичной свободной техники. Вспомнить уместно правило, правило В. Тренделенбурга, которое гласит, что следует избегать во всех приемах скрипичной техники крайних положений суставов, ибо они у исполнителя создают избыточное напряжение.

У обучающихся на скрипке причиной несовершенной постановки необходимо искать в начальном периоде обучения. Ребенок, который взял впервые в руки скрипку, тут же невероятным образом сжимает ее, а смычок в кулак хватает, который и называется «хватательный рефлекс». Весьма значимо в работе над освобождением постановки рук ученики наблюдать за взаимодействием плеча, кисти и предплечья.

Ведение от колодки до конца смычка предполагает последовательное прохождение правой руки через основные три физиологические фазы:

Начинается движение правой руки с одновременного распрямления кисти и плеча у колодочки.
Ведущая роль в середине смычка переходит к предплечью – в локтевом суставе разгибается рука. В это время плечо находиться в подвешенном свободном состоянии.
Предплечье перед концом смычка увлекает плечо, которое производит небольшое движение вперед.

Важно также почувствовать вытянутую руку, которая распрямлена в локтевом суставе, но лишь на короткое время, чтобы вновь ее потом освободить. Целесообразней разрабатывать свободу движения правой руки со средней фазы, то есть в середине смычка. Исключительно в данном положении напряжение кисти и плечевого сустава. Как бы находится рука в подвешенном нейтральном положении и составляет прямоугольник между скрипкой, согнутой под прямым углом правой рукой и смычком. При данном способе игры трость смычка должна сохранять вертикальное положение – параллельное подставке. При ведении вниз смычка необходимо следить за активной раскрываемостью локтевого сустава, предплечье и кисть находятся на одном уровне в напряженном состоянии и чуть вперед совершают инерционное движение, следуя при этом за идущим прямо смычком. А при проведении вверх смычка переходит активная роль к предплечью, тогда как подчиняется локтевой сустав и в исходное возвращается положение.

И.А.Лесман в своей работе «Пути развития скрипача» отмечал, что правильная работа правой руки возможна лишь при сочетании активных и пассивных движений. Мышцы руки должны всегда работать достаточно активно, позволяя в тоже время массе руки по возможности действовать механически в силу ее инерции, тяжести, упругости. Подобно тому, как смычок лучше всего подчиняется руке, если она предоставляет ему действовать по возможности «самому», так и масса руки подчиняется мышцам наилучшим образом, если они дают ей, насколько возможно, работать «самой» в силу механических условий: двигаться по инерции, падать, покачиваться.

После того как вы достигнете определенной свободы и ощущение в середине смычка легкости можно перейти к разрабатыванию у конца смычка свободного движения руки. В данной части прямолинейное расположение предплечья и кисти несколько нарушается благодаря незначительному прогибу кисти пи доведении до конца смычка, где и осуществляется «дышащая» фиксация в трех суставах правой вытянутой руки (кисти, локте, плеча). При ведении вверх смычка отводится ведущая роль предплечью, которая за собой увлекает кисть и одновременно, возвращает инерционно в прежнее положение плечо и локтевой сустав. На материале, у которого следует вырабатывать умение снимать у конца смычка напряжение руки.

Теперь, когда ученику понятными становятся данные постановочные моменты и некоторые преодолеваются проблемы, приступить можно к работе над самым отрезком смычка, а точнее у колодочки.

В постановке правой руки большинство проблем возникают из-за недостаточного внимания к данному, наиболее сложному физиологическому процессу. Существенным моментом в работе над нижней частью смычка является ощущение как бы опущенных плеч, когда благоприятные создаются условия для работы над проблемами обеих рук. Но следить особенно за свободой плеч следует при движении у колодки. Провести хотелось бы некоторую физиологическую схожесть в движении правой руки скрипача и кобызиста. Обуславливается техника движения рук кобызиста активным поворотом вокруг своей оси лучезапястного сустава при подвешенном свободном локте. В скрипичной технике точно так же следует при ведении смычка применять пластические качества лучезапястного сустава, но уже более плавно, следя при этом за ровностью звуковой линии.

Рекомендуется без инструмента упражнение для наблюдения за работой лучезапястного сустава правой руки. Под прямым углом согнуть руку, имитируя в середине смычка положение руки и поворачивая вверх и вниз лучезапястную кость необходимо следить за движением кисти и локтя. При повороте вверх сустава слегка локоть пускается, по инерции кисть поворачивается и свешивается как бы, а при повороте вниз занимает свое исходное положение. Затем уже можно с инструментом штрихом деташе играть у колодочки упражнение, используя лишь массу смычка. Возникает в пальцах специфическое ощущение баланса и противовеса. При доведении смычка до колодки активная роль переходит к локтю, а при ведении вниз следить за одновременным движением кисти и локтя.

Достигается когда пластика и свобода в данной части смычка рекомендуется тянуть на весь смычок длинные ноты, плавно и последовательно соединяя все три рассмотренных положения. Приобретает особую подвижность и пластичность большой палец, поддерживающий снизу смычок. Следует обратить внимание на данном этапе на смены смычка, которые могут предполагать некоторые несовпадения действий предплечья, плеча, ведущие активное начало, а пальцы и кисть доводят смычок немного запаздывая. В смене смычка главное и состоит в данном несовпадении разгибательных и сгибательных движений пальцев и запястий. Необходимо заметить, что не должна проделываемая работа быть для правой руки примитивной, а потребуется еще и желание сохранять и слышать непрерывную, ровную по тону звуковую линию.

Очень часто становится выбор смычка трудно разрешимой задачей не только для новичка ил любителя, но и для опытного скрипача. Не зря ищут многие солисты смычка на протяжении всей своей жизни и располагают несколько десятками смычков. Найти универсальный смычок, которым бы было играть одинаково удобно музыку Крайслера, Брамса, Баха или Моцарта, весьма непросто.

Разными бывают смычки по качеству и цене. Разница в стоимости между самым дешевым смычком, изготовленным в Китае, и раритетным смычком известного мастера наводит на размышления. Так, к примеру, смычок, который произведен французским мастером Франсуа Туртом в 19 веке, котором больше сорок лет играл известный американский скрипач Иегуди Менухин, продан был с аукционная за 42 тысячи фунтов стерлингов.

Необходимо для начала выяснить, каким размером должен обладать смычок. Касается это ученических смычков для детей. Играют взрослые музыканты смычками 4/4, лишь за исключением индивидуального строения рук, из-за которых может использоваться смычок на несколько сантиметров короче обычного, так называемого 7/8. Также как и скрипки смычки современных производителей делятся на 1/32, 1/16, 1/10, 1/8, 1/4, 2/4, 3/4, 7/8 и 4/4.

По поводу выбора размера смычка лучше всего проконсультироваться у педагога, который ребенка будет учить играть на скрипке. Если по определенным причинам нельзя выполнить этого, то главным критерием должна быть длина руки ребенка, если на струну у конца поставить смычок, локоть должен быть разогнут, но без напряжения. Ребенок не сможет при слишком коротком смычке разогнуть до конца правую руку, при слишком длинном смычок не будет доводить до конца и правую руку будет заводить за спину. В дальнейшем неправильный выбор размера смычка может сказаться отрицательно на постановке рук и даже на здоровье начинающего скрипача. Не должен быть слишком тяжелым смычок для ученика.

Итак, вроде с размерами определились, но как выбрать качественный смычок? Если предположить, что качество будет полностью соответствовать цене, то тут все будет очень просто. Не стоит ждать от нового дешевого магазинного смычка, каких-то особенных игровых качеств и надежности в эксплуатации, но даже из тех смычков, которые имеются в наличие, всегда можно, но кроме того и нужно подобрать самый лучший. В таких делах экономия будет не к месту.

источник

Классическая гитара, фламенко, семиструнная гитара — ФОРУМ: Болезни суставов у музыкантов — Классическая гитара, фламенко, семиструнная гитара — ФОРУМ

3 Страниц
1
2
3
→

Вы не можете создать новую тему
Вы не можете ответить в тему

Болезни суставов у музыкантов Оценка:

Любит посидеть

Почти освоился

СуперЮзер

Любит посидеть

Если несложно опиши симптомы болезни

Началось у меня это года два-три назад. Стао намного сложнее играть, то есть, пальцами двигать стало намного сложнее, сложнее стало чувствовать с какой силой нужно нажимать на струну. Суставы ( или хрящи, точно не знаю что именно) увеличились, особенно когда держу руки в тепле, то заметно болше увеличиваются. Стали щёлкать суставы, даже во время игры. Очень быстро руки устают когда играю.

Опять же есть специальные гимнастики, позволяющие проблему решить

Да, я иногда кручу китайские шарики ( надеюсь, понимаете что за шарики. Которые ещё звенят. ) немного помогает.

И еще вопрос на какой руке проблема с суставами

Почти освоился

Любит посидеть

Почти освоился

Любит посидеть

СуперЮзер

Активист

1. Это может быть из-за того, что играл закрепощёнными руками!
Руки нужно на гитару класть, а не хватать!
Это не из-за того, что переигрываешь, Сеговия — очень много играл!

2. Вполне вероятно что это просто СОЛИ!

3. Ни в коем случае не стоит щелкать суставами — это когда-нибудь скажется..

Активист

Почти освоился

Активист

Активист

СуперЮзер

SobolyFamily.ru (May 28 2006, 09:14) писал:

СуперЮзер

Davic (Jul 2 2007, 21:36) писал:

SobolyFamily.ru (May 28 2006, 09:14) писал:

Согласен, полностью соответствует истине .

Активист

нет все — таки щелкать не рекомендуется, лучше разминать пальцы и кисти. Обычные движения — сжать в кулаки и разжать итд. Хотя я разминаюсь Аллегро Джулиане

Слава богу ничего покуда не хрустит. кроме ступни когда особо активно ей крутить на тренировках по борьбе приходится ))

Сообщение отредактировал Derom: 04 Июль 2007 — 03:06

Активист

Derom (Jul 4 2007, 04:06) писал:

источник

ВИДЫ ПОСТАНОВКИ ПРИ ИГРЕ НА СКРИПКЕ

1. Положение корпуса и ног

3. Постановка подбородка и плеча

5.1. Положение большого пальца

5.2. Положение указательного пальца

Среди важнейших проблем скрипичной педагогики, возникающих уже в самом начале обучения скрипача, одной из наиболее сложных является проблема «постановки» — в широком понимании этого условного, весьма неточного, но пока еще общепринятого термина. Трудно переоценить значение постановки для всего дальнейшего развития скрипача. Неудивительно, что этой проблеме посвящено, пожалуй, наибольшее количество страниц в методической литературе и в самых различных школах игры на скрипке. Однако авторы весьма различно подходят к решению проблемы постановки. Подавляющее их большинство исходит из так называемого «универсального» способа держания скрипки и смычка; они стремятся также к «единой» и неизменной форме двигательного процесса для всех.

Такая издавна практиковавшаяся в разнообразных начальных школах система приводила к закреплению стандартной формы постановки, которая была присуща тому или иному автору школы. В соответствии с историческим развитием игры на инструменте — начиная с тех времен, когда скрипачи держали скрипку ниже ключицы и клали подбородок справа от подгрифника, а также пользовались коротким дугообразным смычком, вплоть до наших дней — формы постановки видоизменялись, а также в значительной степени индивидуализировались под влиянием личных взглядов автора той или иной школы. Однако в учебной практике преобладало копирование учащимися внешней формы постановки педагога. Между тем навязывание или копирование стандартной формы постановки и игровых движении без учета индивидуальных особенностей каждого данного учащегося в большинстве случаев становится серьезным препятствием к овладению игрой на скрипке, тормозит не только техническое, но и музыкальное развитие, ограничивает исполнительские возможности и зачастую приводит к профессиональным заболеваниям.

Во многих школах игры на скрипке встречаются иллюстрации с изображением правильного и неправильного, с точки зрения автора, положения корпуса, ног, головы и рук скрипача. Считая весьма целесообразным использование фотоиллюстраций в таких пособиях, нельзя не отметить, что, к сожалению, в подавляющем большинстве случаев, на этих иллюстрациях воспроизводится только единое, общее для всех положение, исключающее какие-либо отклонения и самую возможность существования разновидностей постановки.

Кроме того, как справедливо отмечал профессор Л.М. Цейтлин, серьезным недостатком подобных иллюстраций является недостаточная их наглядность. Поэтому Л.М. Цейтлин полагал, что правильнее было бы показать, например, положение пальцев на грифе, сняв играющего стоящим спиной к фотоаппарату с отведенной в сторону головой. В этом случае на фотографии оказались бы воспроизведенными гриф скрипки и пальцы, положение которых учащийся рассматривал бы и воспринимал со своей точки зрения и мог бы сравнивать с положением своих пальцев.

Против схоластических и шаблонных форм постановки при обучении игре на скрипке резко возражали авторы ряда методических трудов. Так, выдающийся русский скрипач А.Ф. Львов, ратуя за бережное отношение к творческой индивидуальности артиста, настаивал, в частности, на необходимости индивидуализировать формы постановки. «Нет в мире двух человек, которые бы совершенно были схожи между собою морально и физически. каждый из даровитых учеников одного и того же учителя играет совершенно по-своему. » — писал он в своих «Советах начинающим играть на скрипке». Только отказавшись от «слепого подражания», справедливо утверждал А.Ф. Львов, «можно приспособить свой организм к требованиям инструмента, а инструмент подчинить вполне своему организму так, чтобы игра сделалась не рядом напряженных усилий, всегда обличающих незрелость музыканта, но вольным, почти бессознательным проявлением его музыкального чувства».

На относительность «правил» игры на скрипке и на необходимость видоизменений, которым они должны подвергаться в связи с индивидуальными особенностями физического сложения играющего, указывал и В. Тренделенбург в предисловии к «DienatürlichenGrundlagenderKunstdesStreichinstrumentspiel», а также ряд других как отечественных, так и зарубежных методистов.

К сожалению, эти прогрессивные установки не получили в упомянутых трудах достаточно последовательной и убедительной разработки.

Ближе и конкретней других методистов к решению проблемы постановки подошел Б.А. Струве — советский исследователь в области методики преподавания игры на смычковых инструментах и истории смычкового искусства. Не ставя перед собой задачи исчерпывающего решения столь сложного вопроса в целом, а тем более в прямой зависимости лишь от типовых или индивидуальных анатомических особенностей человека, Б.А. Струве рассматривает в специальном труде «Типовые формы постановки рук у инструменталистов (смычковая группа)» наиболее типичные «формы игры в связи с типовым сложением играющего и характерными особенностями его функциональных отправлений». Свои положения автор расценивает как первый опыт борьбы «с властвующим в этом вопросе субъективизмом», то есть с таким педагогическим методом, который он называет «методом подражания внешним приемам игры (постановке) педагога».

В условный термин «постановка», обычно вызывающий представление о статике, неподвижности, Б.А. Струве вкладывает широкое понятие — не только об исходном положении рук, но и о внешнем проявлении двигательного процесса; естественная постановка определяется им как результат наиболее рационального приспособления данного организма к условиям игры. Поскольку каждому организму присущи те или иные типовые черты строения плечевого пояса и типовые особенности строения рук, то естественно, справедливо утверждает Струве, что эти черты и особенности так или иначе выявляются в процессе приспособления к условиям игры. Внешняя форма этого приспособления определяет соответствующую типовую форму постановки. Отклонения от наиболее характерных, типовых особенностей строения и функций верхних конечностей вызывают соответствующие изменения и в формах постановки. Такие «промежуточные» формы Б.А. Струве называет «типовыми постановочными вариантами».

Наряду с этим он отмечает, что нельзя ограничиваться изучением частных моментов физической конституции исполнителя, в том числе строения его верхних конечностей, и сводить всю проблему постановки только к этим «частным моментам», не учитывая такие важнейшие индивидуальные особенности, как принадлежность к тому или иному типу нервной деятельности, степень чуткости нервно-мышечного аппарата и многие другие. Однако не считаться с этими «частными моментами» значит игнорировать присущие данному организму типовые черты (или «типовые варианты») и навязывать ученику трафаретную, противоестественную для него постановку.

Нельзя не согласиться также со следующим утверждением Струве: «Организм может полностью использовать все заложенные в нем данные лишь в том случае, когда выявление двигательного процесса в поставленных определенных условиях протекает в плане присущих ему типовых функциональных отправлений. Тем самым обеспечивается наименьшая затрата мускульных сил, с чем так близко связана легкость и виртуозность исполнения. В этом и заключается естественная для данного организма постановка».

Из изложенного видно, что наиболее рациональная постановка, в широком значении этого понятия, формируется, в конечном счете, в процессе поисков наиболее естественных, свободных, эластичных, легких игровых движений, необходимых для осуществления музыкально-исполнительских, художественных задач. Вот почему вполне естественно, что, усвоив так называемую первоначальную, элементарную постановку, учащийся постепенно, через различные промежутки времени, вносит в нее более или менее существенные коррективы, а порой и коренные изменения.

Подобные изменения можно наблюдать даже у зрелых скрипачей с вполне определившимся ярким индивидуальным исполнительским стилем. В этом отношении особенно наглядным и поучительным является опыт французского скрипача Ж. Тибо, который, будучи уже известным артистом, все же нашел возможным придать корпусу скрипки более горизонтальное положение для того, чтобы облегчить движение левой руки. В связи с этим, естественно, он вынужден был видоизменить постановку также и правой руки: чтобы приспособиться к новым условиям игры, он несколько приподнял локоть правой руки.

Прежде чем приступить к постановке левой руки учащегося, следует обеспечить естественное, ненапряженное состояние всего его тела в целом. Важное значение в этой связи приобретает правильное распределение тяжести туловища, опора его па ноги, а следовательно, и положение ног.

«При игре стоя тяжесть тела следует переносить на левую ногу, правая нога слегка выдвигается вперед», — так большей частью определялось в старых руководствах состояние корпуса и положение ног играющего. Нередко можно встретить и другое предписание — держать ноги в сомкнутом положении. Нетрудно убедиться на собственном опыте, что это положение ног при игре на скрипке — крайне неустойчиво; оно вызывает излишние напряжения во всем корпусе и сковывает игровые движения, особенно правой руки.

Именно стремлением обеспечить большую свободу движений правой руки и можно объяснить первое из упомянутых предписаний. Однако опора корпуса на левую ногу, хотя и имеет в этом отношении определенные преимущества, все же не может быть признана целесообразной. Подобное исходное положение не является естественным, так как не всегда обеспечивает ту устойчивость и в то же время свободу, которые необходимы в процессе игры. Вместе с тем неестественное положение, в котором пребывает играющий, не только вызывает быстрое утомление, но с течением времени может привести и к искривлению позвоночника.

источник

Мне недавно пришёл вот такой вопрос от ученика по поводу болей в руках после игры на фортепиано:

Доброго времени суток, Сергей. У меня к Вам один вопрос как к профессионалу. В последнее время начал больше времени уделять упражнениям для техники и играть более сложные произведения (во многом благодаря Вашим материалам), и, примерно, неделю назад стала побаливать правая рука, правда не сильно, но все же меня это обеспокоило. В итоге я на несколько дней взял отдых и почти не притрагивался к интрументу. Так вопрос вот в чем: боль в руках это нормально, или я что-то не правильно делаю?

Я задал этот вопрос терапевту и вот его ответ:

Боль в руке может быть вызвана разными причинами — воспалением сухожилий, мышц, суставов. Может быть Вы сильно напрягаете руку, когда играете упражнения и болит предплечье в области внутренней поверхности. Тогда это миозит или тендинит (воспаление сухожилий или мышц предплечья). Это может быть также спровоцировано другой физической нагрузкой (перетаскивание тяжелых вещей/покупок в сумках), а также переохлаждением данной части руки. Например, при работе за компьютером, рука, которая держит мышку, лежит постоянно на холодном столе. Это тоже может спровоцировать боли и воспаление.
Также, это может быть воспаление суставов пальцев рук или же суставов кисти. Обычно это не связано именно с игрой на фортепиано, но часто также зависит от физической нагрузки этих суставов (занятия со штангой, гантелями, турником, отжимания, перетаскивание тяжёлых грузов, а также частые, но мелкие нагрузки — скакалка и прочее). Суставы могут увеличиваться в объеме (отекать), краснеть и болеть при движении в суставах. Если боли в суставах появляются к вечеру, то это может быть обострением остеоартроза суставов. Если боли появляются по утрам, сопровождаются скованностью в движениях, но потом становится лучше, то нужно сразу обратиться к ревматологу для исключения ревматического поражения суставов (что никак не связано с игрой на фортепиано). Иногда боли в суставах совсем могут быть не связаны с физической нагрузкой, если у Вас до этого были проблемы и с другими суставами (коленные, голеностопные, остеохондроз и др.), просто мелкие суставы тоже постепенно могут вовлекаться в процесс остеоартроза наравне с крупными.

Вобщем, с медицинской точки зрения, не всегда боль в руке может быть связана именно с игрой на фортепиано. Но если это так, то это обычно следствие избыточно напряжённой руки при игре. Какое бы ни было заболевание (тендинит, миозит, остеоартроз), лечение этих процессов одинаковое: исключение провоцирующей нагрузки, а также противовоспалительные препараты:
1. Местного действия — быструм-гель, фастум-гель, диклофенак-гель. Любое из этих средств 2 раза в день намазывать в достаточном количестве на больное месту 2 раза в день не втирая.
2. Общего действия (в том случае, если болит много суставов или обе руки, или же есть покраснение и отёк сустава) — найз, мелоксикам, аэртал — любое из НПВС длительного действия в дозе, определяемой инструкцией к препарату. При применении таблеток нужно также учитывать переносимость этих препаратов (отсутствие аллергии), а также если были язвы или гастриты, то дополнительно к НПВС защитить желудок кислотоснижающими средствами (в данном случае необходима консультация терапевта чтобы убедиться в необходимости дополнительной защиты желудка и назначении нужных препаратов).

Если боли не выраженные, то при нанесении гелей 2 раза в день они должны пройти за несколько дней (до 1 недели). Если за это время не проходит, необходимо усилить дополнительно приемом таблеток, физиотерапии и желательно прийти на осмотр к терапевту, чтобы быть уверенным в правильности лечения.

Пока есть боли, можете продолжать играть на фортепиано, но исключите пока упражнения на развитие скорости игры, но можете оставить любые медленные произведения, которые играются без напряжения и с отсутствием ударной нагрузки.

источник

Офисный работник проводит по нескольку часов с руками на клавиатуре компьютера, а потом удивляется, почему болят руки. Оказывается, что такая позиция может привести к хронической болезни.

Неприятное покалывание в руках во время сна, онемение пальцев во время вождения автомобиля или велосипеда, потеря ловкости, недостаточная цепкость при использовании бытовых предметов — все это симптомы, причиной которых может быть синдром запястного канала.

Синдром запястного канала (карпальный туннельный синдром) — это одна из болезней нынешней цивилизации. Она стала одной из наиболее частых причин для хирургических операций на руках в мире. Особенно подвержены ей те люди, которые перетруждают свои руки до появления болей. Это касается не только интенсивного физического труда, но также долгих часов работы в офисе. Почему?

Потому что работа на клавиатуре связана с длительным напряжением сухожилий, удерживающих запястье над кнопками. А еще — непрерывным мелким движением пальцами, регулярно раздражающими стенки канала запястья — по аналогии со смычком скрипки. Это со временем приводит к отекам, гипертрофии, утолщению элементов и содержимого канала, увеличивая в нем давление, провоцируя болезнь. Это хроническая прогрессирующая болезнь, которая возникает в результате постоянного давления на срединный нерв. Смотрите на картинке, как такие изменения выглядит.

В результате чрезмерной, длительной работы руками на клавиатуре происходит интенсивное трение, раздражение, утолщение сухожилий и связок, вследствие чего уменьшается диаметр канала запястья. Так в нем повышается давление, сдавливающее артерии, которые питают срединный нерв. Возникающая ишемия медленно его разрушает, что приводит к атрофии. Если этот процесс не остановить, то нерв может отмереть.

Причинами роста давления в карпальном канале запястья могут быть также ситуации, в которых жидкость задерживается в организме и приводит к отекам. Это касается:

беременности;
менопаузы;
нарушения баланса гормонов, вырабатываемых щитовидной железой;
артрита;
диабета.

Что делать чтобы, не смотря на многочасовую работу за компьютером, ваши руки оставались в хорошей форме?

Очень важна профилактика перегрузки запястья. Офисным работникам необходимо озаботиться приобретением эргономичных клавиатур, позволяющих печатать без наклона запястья из стороны в сторону, помогающих поддерживать его на удобной подставке для рук, чтобы сохранять нейтральную простую позицию.

Важна также удобная компьютерная мышь.

Большое значение имеют перерывы в работе, позволяющие расслабить руки и отдохнуть. В такой момент рекомендуется сделать несколько упражнений на растяжку мышц предплечья и рук:

сгибание — выпрямление запястья другой рукой;
свободное вращение запястьями;
движение пальцами на сжимание — разжимание;
попеременное открытие ладони и сжатие руки в кулак.

Я подобрала видео с прекрасным комплексом упражнений йоги для предупреждения и излечения синдрома.

В профилактике важным элементом является поддержание общего хорошего состояния всего организма:

физическая нагрузка;
соответствующая масса тела;
отказ от курения;
здоровое питание;
регулирование уровня глюкозы в крови при сахарном диабете;
реабилитация перегруженного работой шейного отдела позвоночника.

Необходимо правильное положение тела при работе, правильно подобранный стол, регулируемый стул.

В начальных стадиях заболевания, вызванного однократными перегрузками, эффективным может оказаться отдых для рук и физиотерапия в сочетании с противовоспалительными препаратами. Это может сработать, особенно при симптомах, связанных с отеком сухожилий после кратковременных нагрузок.

Также применяются методики:

лечебные упражнения;
массаж;
применение мануальной терапии;
иглоукалывание;
блокада боли медикаментами;
физиотерапия.

Однако если симптомы заболевания наблюдаются намного дольше, единственным разумным решением является операция и освобождение срединного нерва. Промедление ставит под угрозу как сам нерв, так и перспективы удачного лечения. Операцию можно выполнить как открытым методом, так и эндоскопическим.

А чтобы не допустить оперативного вмешательства и инвалидности, когда болят руки во время любой работы, сразу же давайте им отдых и обязательно делайте расслабляющие упражнения.

источник